ANDRES SERRANO

Todas las imágenes son cortesia de Paula Cooper Gallery, Nueva York excepto donde se indique lo contrario.

Entrevista

El epigrama de Teodoro W. Adorno: "Toda obra de arte es un delito no cometido", viene a la mente al pensar en la imágenes de andrés Serrano, el neoyorquino hijo de una cubanoafroamericana y un inmigrante hondureño que lo abandonó al nacer, y que agradece "no ser considerado un artista hispano"; el muchacho que a los 8 años sufrí­a por no poder dibujar como querí­a, a los 12 envió el dibujo de un pirata a un concurso para obtener una caja de pinturas, a los 17 sabí­a que sólo podí­a ser artista y fue admitido en el Brooklyn Museum Art School, donde produjo precoces obras conceptuales (una columna de madera empapelada de obituarios, un cubo construido con pelotas inflables), con una aguda percepción del objeto, pero que a los 19 ya habí­a abandonado la academia.
Convencido de que "no podí­a pintar o esculpir", tomó fotos donde estaba latente el violento poder de una obra que harí­a tambalear estructuras. Pero luego se hundió en los submundos de la droga y descendió hasta el abismo de la imposibilidad creativa, donde permaneció cerca de una década antes de ascender a la cima del arte contemporáneo con un arte apostado en las zonas del tabú social. A los 37 años, después de hacer fotos que nadie veí­a, mientras repartí­a comida china en Queens o trabajaba de obrero, su obra Piss Christ se convirtió en sinónimo de la crisis en la institución National Endowment for the Arts.
"He tenido muchas circunstancias en mi vida que me han afectado; la única cosa que finalmente he aprendido es cómo sobrevivir", dice. En la soledad de sus procesos creativos, donde enfrentaba las obsesiones que hallaba en el sótano de su propia mente, Serrano convirtió en materiales pictóricos las intocables sustancias de desecho corporales; hizo visibles las perversiones, tan presentes como veladas en la historia de la sexualidad humana; miró los rostros de los hombres y mujeres sin techo que se esquivan en las calles; penetró en los lugares que no se pisan, como la morgue, y allí­, no sólo captó las imágenes de la muerte, que nadie quiere enfrentar, sino que exploró esa innombrable tendencia del ojo humano a recrearse en el horror, de la que habla Susan Sontag.
Su cámara funciona como los ojos de la oscuridad; se mueve certeramente en lo encubierto. La repulsión-fascinación de un arte que propone la belleza del mal y que profana los lí­mites, indiferente a la naturaleza de algo sagrado o inviolable, supone el acto de apertura al caos que pregonaron los surrealistas.
En términos psicoanalí­ticos -una veta que interesa particularmente a Serrano- el quebrantamiento de la ley social es por una parte la afirmación de la autonomí­a ("el arte es un reino por sí­ mismo, regido por sus propias leyes", proclamaba Kandinsky), pero a la vez el simbólico asesinato del padre, un filo incierto donde la vulnerabilidad de lo humano (y del propio arte) se agudiza.
En un momento en que el mercado "ha disuelto la oposición entre el sistema y la trasgresión", según el filósofo Anthony Julius, la necesidad de generar pensamiento en torno a la estética de lo patológico, a la relación entre arte y provocación y a la distinción entre formación de criterio y violación de tabúes, se torna inaplazable. La generosa entrevista concedida a Arte al Dí­a Internacional por Serrano, en medio de la serie de fotos que tomaba en Moscú, es inestimable para esta crucial reflexión sobre arte contemporáneo.

- ¿Cómo encontró la fotografí­a antes de los 20 años?
AS: La mujer con la que viví­a tení­a una cámara. Yo no tení­a un estudio. Mis primeros trabajos fueron fotos en blanco y negro de la gente en las calles y de objetos encontrados en ellas. También fotografié composiciones, ensamblajes, colecciones de cosas. Después pasaron años... regresé al arte tomando fotografí­as. Entre 1981 y 1984 hice una cantidad de trabajo que nadie ha visto. La mayorí­a son diapositivas que guardé bajo la cama. Entonces tomaba tres o cuatro fotos de diferentes cosas a los que daba toda clase de nombres raros, fantásticos. Dirí­a que es un trabajo muy excéntrico en el sentido de que todas las ideas que desarrollé después -fotos religiosas, autorretratos- estaban presentes, pero como esparcidas.

- ¿Hay diferencia entre la excentricidad de entonces y la trasgresión posterior?
AS: Tuve que hacer un proceso de refinamiento, simplificar el trabajo inicial. Un signo de madurez es que es mucho más lo que dejas afuera de la fotografí­a, que lo que queda en ella. Esa es la diferencia: haber aprendido a reducir las cosas a los elementos más simples.

- ¿Cómo empieza a trabajar con los fluidos corporales? ¿Le influyeron de alguna manera las ideas del tachismo y su afirmación de que el instinto creador surge de la relación del hombre con la materia fecal?
AS: - En la ví­spera de año Nuevo de 1986 hice la primera fotografí­a, Milk, Blood. Creo que Freud tení­a razón cuando dijo que cuando un niño hace su primera deposición en el baño, eso equivale a su primer acto de creación. Él ha formado "algo". Una buena parte de los artistas ahora están creando justamente mierda.

- Usted ha usado los sueños como material creativo.
As: A lo largo de mi vida, las fotografí­as que he tomado, incluso cuando son retratos, son imágenes que están en mi cabeza, son mis sueños, mis obsesiones. Todo el proceso creativo de algún modo es como un sueño. Cuando uno está soñando, está creando. No tiene control de lo que piensa. Luego, cuando va a buscar apoyo terapéutico puede juntar las piezas y hallar el significado. En el momento de creación no se tiene control sobre lo que saldrá. Yo hago mi trabajo instintivamente. Me es necesario hacerlo primero y pensar sobre él después.

- ¿Trabaja siempre en la zona de lo prohibido, traspasando el tabú...?
AS: Nunca sentí­ que estaba persiguiendo tabúes o materiales prohibidos, pero reconozco que algunas veces he hecho cosas que son inaceptables. No me refiero solamente a mi trabajo, a las obras que hago. Puedo decir cosas porque honestamente estoy pensando acerca de ellas aunque no sean social o polí­ticamente correctas. La vida es corta, ¿por qué no hablar lo que piensas?

-¿Cómo ideó sumergir en orina la imagen de Cristo?
AS: En los trabajos anteriores usé los fluidos de un modo muy abstracto, casi como pinturas. Después decidí­ referir la representación a otro marco y empecé a sumergir objetos en la orina. El Cristo fue la primera cosa que sumergí­ porque estaba combinando dos direcciones de trabajo en una foto: las imágenes de fluidos y las fotografí­as religiosas. Piss Christ nunca pretendió ser ofensiva, ni siquiera provocativa y si no hubiera sido tan controversial no habrí­a pensado dos veces en ella. Nunca fue la imagen que sacaba la cara por mí­. Era sólo una foto que tomé como otra cualquiera. Hubo fotos de ese perí­odo mucho más significativas y acerca de las cuales me siento mucho más fuerte. Pero debido a lo que pasó se convirtió en un icono.

- ¿De dónde sale América?
AS: El 11 de septiembre me afectó. Pensé que creí­an que somos el enemigo. No creo que uno convenza a personas que lo odian de no odiarlo, ellos tienen sus razones. Pero yo tení­a que hacer una declaración para mí­ mismo de lo que es América.

- ¿Cómo ha sido la reacción?
AS: En Paula Cooper mostré menos de 20 retratos, de los 116 que tomé. Los reseñaron en The New York Times. Pero no han sido apreciados en América y una de las razones es porque han sido hechos por mí­. Mucha gente se decepciona si no encuentran el tipo de provocación que está buscando en mi cuerpo de trabajo. Es injusto porque si Annie Leibovitz o cualquiera hace un retrato, no está sujeto a que le digan: "Oh, no es suficiente". Pero Andrés Serrano no puede tomar un retrato porque le da la maldita gana. Claro que América tiene ironí­a, pero la gente en el mundo del arte espera más de mí­ que de otros artistas. Mostrar America y Rusia aquí­ en Moscú va a ser extraordinario, porque en Rusia no esperan nada especí­fico de mí­ y mirarán con ojos abiertos.

Andrés Serrano por Edward Liucie-Smith

Andrés Serrano dijo una vez: "Soy en primer término, artista, y en segundo, fotógrafo." Es uno de los cuatro fotógrafos que trabajan en los Estados Unidos responsables de posicionar al medio que utilizan dentro de la corriente principal del arte contemporáneo. Los otros tres son Diane Arbus, Robert Mapplethorpe y Cindy Sherman. En lo que respecta a la técnica, Arbus y Mapplethorpe eran los más conservadores. Ambos trabajaban en blanco y negro, y ninguno utilizaba reproducciones de gran formato que podrí­an ser susceptibles de una comparación directa con formas de expresión más tradicionales, en particular con la pintura.
La sensibilidad de Serrano, sin embargo, está más en sintoní­a con la de Arbus y Mapplethorpe que con la de Sherman. Sherman rara vez es directamente transgresora - dicho de otro modo, no es frecuente que parezca decidida a escandalizar. Los otros tres han estado a menudo en el centro de la controversia como resultado de los temas que abordan. Debido a que parece recalcar la realidad de lo que presenta, la fotografí­a es inherentemente más conflictiva que otros medios de crear imágenes. La obra de Serrano Piss Christ (Orina-Cristo), por ejemplo - la imagen que primero lo llevó a la fama - muestra un crucifijo de plástico barato sumergido en un cubo lleno de orina. Se interpreta como el registro directo de un acto blasfemo. Una pintura o un dibujo representando lo mismo no tendrí­an el mismo efecto sobre el espectador. Lo irónico de la situación es, por supuesto, que en este caso en particular uno debe aceptar la palabra del fotógrafo en cuanto a que el lí­quido en cuestión es realmente orina -si se tratara de limonada, la cámara la percibirí­a en una forma absolutamente idéntica, ya que como instrumento puramente óptico, es incapaz de distinguir entre dos lí­quidos amarillos.
A partir de la mencionada obra, Serrano ha producido una cantidad de series que desafí­an las ideas tradicionales acerca del buen gusto y el decoro - una sobre cuerpos en una morgue, otra sobre miembros de la organización racista Ku Klux Klan, vestidos con sus túnicas y capuchas, y otra titulada La historia del sexo. Éstas tienen una compleja relación con la historia del medio que el artista utiliza. El hecho de que estas imágenes sean de tamaño generoso y en color sitúa a Serrano, tal como lo he sugerido, del otro lado de una divisoria que Arbus y Mapplethorpe aun deberí­an cruzar. Paradójicamente también indica que Serrano tiende a romper la barrera entre la fotografí­a y la pintura - particularmente, en este caso especí­fico, la pintura de los clásicos más que la pintura tal como fuera definida por el modernismo. Una imagen memorable de La historia del sexo, que muestra a un anciano y a una joven con los pechos desnudos, constituye una versión de un tema muy caro a los artistas barrocos, especialmente a Rubens - el llamado Caridad Romana, en el que un anciano condenada a morir de hambre en prisión es alimentado con leche de los pechos de su joven hija.
Sin embargo, estas imágenes de grandes dimensiones tienen al mismo tiempo un inconfundible nexo con la publicidad contemporánea. No resulta sorprendente que Serrano haya desarrollado también una exitosa carrera como director de arte y diseñador de publicaciones. En el año 2000, el American Art Directors' Club (Club Americano de Directores de Arte) lo galardonó con una Medalla de Oro y otra de Plata, y ese mismo año se hizo acreedor al Premio a la Excelencia otorgado por la Sociedad de Diseñadores de Publicaciones.
Esto apunta al hecho de que Serrano mantiene con los dos dioses de la fotografí­a publicitaria y de modas del siglo XX, Irving Penn y Richard Avedon, una relación tan cercana como la que mantiene con el grupo de fotógrafos "artí­sticos" que acabo de citar.
Entre las cosas que Penn y Avedon tení­an en común se contaba una fascinación con la idea de lo que es - o era - ser americano. Serrano traza un paralelo entre la gran serie de Richard Avedon In the American West (En el oeste americano) y su propia y reciente serie post septiembre 11 titulada América. Por supuesto que no serí­a Serrano si la serie no contuviera algunos elementos conflictivos. Una de las imágenes representadas es el retrato del joven periodista de color Jayson Blair, despedido por el New York Times por inventar historias más que informar acerca de ellas.
Al retratar a Blair en este contexto, Serrano pone de relieve sus propias credenciales como integrante de un grupo que se mantiene al mismo tiempo recalcitrantemente ajeno a él. Uno de sus comentarios más significativos es el siguiente: "Una de las cosas que me alegran acerca de mi vida como artista es el no ser considerado como un artista hispánico".

(*) Crí­tico literario y de arte de El Nuevo Herald
(**) Historiador de arte, fotógrafo y poeta, conocido por sus libros 'Movements in Art since 1945' (Movimientos artí­sticos desde 1945), '20th Century Latin American Art' (Arte Latinoamericano del Siglo XX) [Thames&Hudson/El Destino] and 'Art Today' (Arte Hoy) [Phaidon]

Nació en Nueva York en 1950, hijo de padre hondureño y madre cubana. Serrano desarrolló un temprano interés por el arte y comenzó a estudiar pintura en el Brooklyn Museum School a los 17 años, fascinándose allí­ con la fotografí­a. A fines de los 70, cuando Serrano pudo romper su dependencia de las drogas, comenzó a producir sus primeros paisajes y retratos callejeros. En 1984 participó por primera vez en una muestra colectiva, y desde 1985 expuso de manera individual. Ya en 1987 realizó una exhibición en solitario de sus obras fuera de los Estados Unidos (en Bruselas). Desde entonces expone regularmente en Europa, Japón, los Estados Unidos y Sudamérica. En 1990 comenzó una serie de retratos de vagabundos, miembros del Ku Kux Klan y clérigos católicos. En 1992, Serrano abordó los temas de la muerte y la violencia en una serie de fotografí­as tomadas en la morgue. Recientemente creó una serie llamada "Historia de la sexualidad". Ha recibido numerosos premios a lo largo de su trayectoria, y numerosas colecciones poseen obras de su autorí­a (entre ellas el Museo Reina Sofí­a de Madrid, el Instituto de Arte Contemporáneo de Amsterdam y su homónimo de Boston, el Museo de Israel, Jerusalén). Lo representa en Nueva York Paula Cooper Gallery, en Parí­s, Yvon Lambert, en Madrid, la Galerí­a Juana de Aizpuru, y en San Juan de Puerto Rico, Walter Otero Gallery, donde presentará una exposición en marzo de 2006