La evolución de la obra de Juan Rainieri recorre su percepción del mundo físico desde su infancia en Escobar, en la provincia de Buenos Aires, a su conocimiento de la gran ciudad a través de distintas inquietudes: estéticas, éticas, políticas y sociales. Sus últimos trabajos van de las formas geométricas elementales de la arquitectura urbana periférica a grandes construcciones de uso colectivo, íconos materiales de una cultura gregaria, en algunos casos, de revuelta y/o decadencia social, en otros. Pinta en acrílico sobre tela y su pincel modela distintas texturas, dando la sensación equívoca de que trabaja en técnicas diferentes.
Durante algunos años ejerció su profesión de arquitecto como ocupación principal, y su pintura como segunda profesión, supeditada a la primera. Hoy las prioridades han cambiado. La pintura es su profesión primera y la arquitectura la segunda.
De su abuelo materno, quien tenía una fábrica de ladrillos, heredó el gusto por la materia, por la manipulación del barro que se transforma en objeto: en ese elemento modesto, aislado, poroso y frágil, que por sí solo no define nada. Usado como módulo se convierte en un elemento indispensable que cobra fuerza en su conjunción con otros módulos del mismo origen y en su interrelación con otros materiales. Se puede pensar que Ranieri, conciente o inconscientemente, adopta para sus pinturas esta estructura. Construye sus telas desde el uso reiterativo de geometrías austeras, neutras, que cobran vida justamente, como el ladrillo, a partir de su interrelación y aparejamiento con otras formas austeras y neutras, salpicadas aquí y allá por tonalidades pastel o por algún rojo vivo. Esta tensión entre lo neutro y lo vital surge en Operativo de máxima seguridad y en Noches de Dock Sud. En estos trabajos las formas encastradas describen espacios urbanos populares. Las construcciones, de aristas rígidas, remiten a su primera experiencia de las formas. Sentimos también la influencia de algunos paisajes inhóspitos de la provincia de Buenos Aires, en los que la naturaleza vegetal ha perdido terreno, invadida por construcciones aleatorias.
Se reconoce el sentido constructivista rioplatense de su obra, reforzado por su formación de arquitecto. Pero lejos de suscribir sus esfuerzos a los reiteradísimos émulos modernos y contemporáneos de Torres García, la referencia al constructivismo surge de una larga tradición transmitida de generación en generación en forma sutil más que conciente, en la que muchas veces el mismo artista ignora ser el receptor de esta influencia. Es parte de nuestra cultura urbana regional, inevitable, desde el mismo trazado de las ciudades. Y es parte de nuestra herencia visual artística desde la obra de los artistas concretos argentinos.
Ranieri desarrolla cada proyecto en un boceto previo dibujado en el espacio mínimo que ocupa un boleto de tren. Recién después traslada el tema a la tela. Este proceso lo lleva a cabo desde su sentido de la economía basado en conceptos filosóficos y estéticos: es decir, de la armonía que surge de una ejecución cuidadosa y sensible a partir de datos visuales y del conocimiento intelectual del mundo fenoménico, lo que habla de una autoexigencia rigurosa.
En El solemne cenotafio de un hombre bala y en Fauces de la urbe Ranieri define el diseño de sus pinturas desde una mirada que sobrevuela el espacio, como si estuviese diseñando un plano. En estos trabajos, y en otros, se establece un juego tenso entre los títulos de las obras que describen una percepción angustiante y la sensualidad de las pinceladas neutras en tonalidades distintas, mechadas de tonos cálidos. Una tensión entre forma y contenido, entre significado y percepción estética. Las fauces -del latín faux-cis: garganta- describen las mandíbulas abiertas con la intención de tragarse a la presa encontrada o elegida. El ciudadano promedio, entonces, según nuestro artista, es devorado por la urbe, que lo incorpora a sus vísceras desmenuzado y deglutido.
Estas palabras que Ranieri elige para describir sus obras provocan desazón y nos obligan a reconsiderar las imágenes y el mensaje que proyectan. Cenotafio, de raíz griega, es una conjunción de kenos: vacío y de taphos: sepulcro. El sepulcro vacío tiene connotaciones teológicas desde el cristianismo. ¿Acaso no estaba vacío el sepulcro de Jesús cuando sus allegados fueron a visitarlo al día siguiente de su muerte? En término políticos regionales podría referirse también a las tumbas vacías de enemigos políticos desaparecidos. En el sentido que lo usa explícitamente el artista refiere automáticamente a agentes terroristas contemporáneos suicidas. Pero una vez que uno se pregunta por el sentido del título son varias las interpretaciones que surgen y se interponen entre la imagen y el espectador. Y la obra, que es estéticamente agradable, pierde su carácter decorativo para convertirse en otra pieza inquietante de un tablero de ajedrez existencial.
En Melodrama de una espera angustiante, se intuye la decadencia económica y el descuido de las autoridades a cargo de lo que parece una fábrica. Las pequeñas ventanas oscuras nos hablan de desesperanza, de falta de perspectivas en el campo laboral de quienes esperan. Fósil viviente reitera esta sensación de abandono, de espacios librados a un deterioro que podría ser irreversible.
En el éter Ranieri recrea una impresión de una de sus primeras visitas a la ciudad cuando miró los edificios y las calles desde un piso alto en el que estaba parando: tuvo la impresión de que los habitantes se perdían en esos espacios de cemento poco acogedores, aislados de todo contacto con la naturaleza.
En Las reglas del juego cuatro niños juegan a la rayuela en un patio ubicado en el corazón de una manzana de casas modestas. Las casas repiten las construcciones cúbicas de obras anteriores. El espectador no iniciado en sutilezas capta la belleza de los trazos y del color, quedándose afuera del sentido de este entretenimiento infantil en el que los participantes, uno por uno, tratan de saltar en una pierna de un cuadro al otro para tratar de llegar sin caerse al espacio final, generalmente denominado el cielo. El gesto de lanzar una piedra para marcar el espacio al que se quiere llegar, y el impulso físico de saltar hacia adelante sugieren ritos de pasaje de un estado a otro, o de un mundo a otro con connotaciones de iniciación tribal o mística.
El artista escribe sus impresiones: ...a veces, cuando observo la ciudad desde puntos de vista atípicos, descubro horrorizado el estado de putrefacción en que se encuentra. Hace décadas que nada se hace por recuperar el estado de salud de sus vísceras, su esqueleto o sus partes íntimas. El óxido, la corrosión, la humedad e infinidad de alimañas, la están masacrando paulatinamente, casi como un cáncer, que obviamente ha comenzado a corroer también, el alma de sus habitantes. Ranieri comprende que el descuido de los espacios urbanos provoca una contaminación que va más allá de la materia. Traspasa las superficies físicas e infecta el corazón y el alma de los ciudadanos. ¿O será el individuo que, en su descuido y distracción, ha contaminado el medio ambiente, al punto de someter la materia a la involución y a la desintegración?
Juan Ranieri nació en 1969 en Escobar (provincia de Buenos Aires), donde aún vive y trabaja. Estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires.
Sus muestras individuales incluyen Art of Argentina in New York en Euroamerica Galleries (Nueva York, 1999), Galería Over Studio (Turín, 2000), Galería Aldo de Sousa (Buenos Aires, 2001, 2003 y 2004), ArteBA (2003, 2004), Expotrastiendas (Buenos Aires, 2004), Art Miami (2002) y arteaméricas (Miami, 2004). Participó entre otros en los Premios Novartis (1997), INET (1998) y Universidad de Palermo (2003) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; en los Premios Chandón y Gran Concurso Internacional Jorge Luis Borges (1999), McDonald's (2000), Universidad del Salvador y Salón Nacional (2001) en el Palais de Glace, Buenos Aires; Salón Municipal Manuel Belgrano (2000) en el Museo Sívori, Buenos Aires; A calendar for 2000, organizado por Windsor & Newton (1999) en Londres, Premio AAGA., Fundación Federico Klemm (2004). Sus obras integran colecciones privadas e institucionales en la Argentina y en el exterior, entre ellas la Colección Fortabat, Telecom Argentina, McDonald's, BASF, Cibrián Campoy, y Graciano.
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