Wifredo Lam

Centenario de su nacimiento
By Luis, Carlos
Wifredo Lam
  Temo que sobre Wifredo Lam se haya dicho todo lo que se tiene que decir. Por otra parte, ¿cómo pasar por alto el centenario del que fue, sin duda, el pintor cubano de más proyección universal? Lam no se insertó bien entre los pintores cubanos de su generación o entre aquellos que lo precedieron. Mientras que la pintura cubana de las décadas que van de los treinta a los cincuenta se encontraba todaví­a en búsqueda de una identidad nacional, Lam cruzó el océano Atlántico para beber directamente de las fuentes de la pintura occidental, insertándose dentro de la vanguardia europea.
En España encontró su idioma y en Francia lo maduró. España y Francia le aportaron, pues, los ingredientes de una cultura que él supo aplicar con indiscutible maestrí­a a su forma de interpretar la realidad. Esa mirada suya buscó sus rizomas, además, en culturas ancestrales a las cuales él pertenecí­a por una alquimia de razas que convergieron en su persona.
Creo, sin embargo, que la cuestión racial en este pintor ha sido explotada más allá de sus lí­mites a favor de una visión estereotipada que se contenta simplemente con subrayar su "negritud". El asunto de la expresión negra se ha puesto de moda tanto en la isla de Cuba como fuera de ella. No pasa un mes sin que exista una muestra de pinturas con motivos "santeros", acompañados de los inevitables toques de santo, etc. El mercado de arte recibe, de paso, con gusto esas manifestaciones porque sabe que son fuentes de ingresos.
Lam, por lo tanto, no ha escapado a esas interpretaciones que peligrosamente lo sitúan dentro de un arte de dimensión étnica, cortando al mismo tiempo sus amarras con una cultura, la occidental, que formó su arte.
Cuando Lam llega a España se acerca a pintores como Sorolla, y después comienza a fijarse en otros como Matisse, quien le brindó un sentido del color y de la composición y hasta una atmósfera mediterránea que resulta tan inconfundible en la obra del maestro francés. Después ya conocemos la historia: Francia, Picasso, Breton y su entrada en el surrealismo.
Detengámonos en esto último. ¿Por qué Lam aceptó los dictados surrealistas? Me parece que la pregunta tiene validez por lo siguiente: porque explica en última instancia la relación que hubo entre Lam y eso que se expresa en su obra como una iconografí­a "primitiva". En otras palabras, Lam asume lo primitivo a través de la mirada francesa (al igual que años antes que él lo hiciera Lydia Cabrera, la famosa autora de un libro clásico: El Monte, amiga de Michel Leiris y Pierre Mabille, ambos surrealistas y crí­ticos acertados de la obra de Lam), y esa mirada francesa, surrealista en este caso, le debe su expresión al Romanticismo. Pero el Romanticismo contempló el pasado con mirada poética, exaltando unos valores transformados por la nostalgia de un paraí­so perdido. Cuando los pintores cubistas adoptaron las máscaras primitivas reaccionando en contra de la tradición humanista, incorporaron a sus cuadros unos objetos de valor puramente plástico. Los surrealistas no lo hicieron así­. Creyeron, como los románticos, en el valor mágico de los objetos primitivos, pero de una magia que ellos interpretaban como fundamento de la poesí­a. Lam continúa esa lí­nea viendo en la iconografí­a primitiva un lenguaje poético que podí­a traducir a sus telas en términos compatibles con la estética surrealista. Toda la iconografí­a surrealista cercana al mundo primitivo está compuesta de imágenes que se acercan a ese concepto con la finalidad de utilizarlo para crear unas relaciones manejadas por su visión de lo maravilloso.
Hablar entonces de la "negritud" de Lam tendrí­a el mismo significado que subrayar la de Picasso, ya que este pintor adoptó como parte esencial de su obra más revolucionaria, "Les Demoiselles D'Avignon", máscaras primitivas de origen africano. El pintor cubano al hacer lo mismo empleó esos objetos como instrumentos creativos para llegar a su creación pictórica sustentada en las teorí­as surrealistas que André Breton habí­a elaborado. Llevar, entonces, la obra de Lam a los altares de la santerí­a me parece una concesión que explota creencias que trascienden los lí­mites de una moda contaminada de snobismo.
Lam supera, en mi opinión, los avatares de las razas que confluyen en su persona para crear un lenguaje de carácter universal. Y es aquí­ donde también su obra se aleja de los pintores cubanos de su generación. Mientras que Ví­ctor Manuel, Abela, Gattorno, Carlos Enrí­quez, y poco después Amelia, Portocarrero, Carreño, o Mariano, enriquecieron sus respectivas paletas dentro de un entorno nacional, Lam la enriquece fuera de él. Es cierto que durante su estancia en Cuba en los cuarenta, una de las más ricas de su carrera, incorporó frutos, plantas y animales autóctonos, incluyendo imágenes prestadas del panteón afro/cubano. Pero inmediatamente esas formas abandonaron su nacionalidad para reciclarse dentro del laboratorio surrealista. Si un pintor como Carlos Enrí­quez se sintió atraí­do por el surrealismo fue para, de inmediato, darle el calificativo de "criollo". En efecto, este pintor hizo participar a sus personajes dentro de un espectáculo que pudo haberle llamado la atención a ciertos pintores surrealistas (pienso en un André Masson o un Francis Picabia), pero manteniendo siempre su carácter nacional.
La década que va de los cuarenta a los cincuenta aún persistí­a en encontrarle a Cuba una identidad, identidad que Lam no buscaba para su obra. De ahí­ entonces las diferencias entre él y los demás artistas cubanos.
Aún recuerdo vivamente cómo el poeta Lezama Lima defendí­a la pintura de Portocarrero frente a la de Lam. Y es porque el autor de Paradiso veí­a en el primero todos los ingredientes barrocos necesarios para continuar su mito de la insularidad, mito en el cual Lam no creyó. Años más tarde aceptó en cambio, los mitos surrealistas, que tuvieron su gran momento en la exposición de 1947 que Bretón le dedicara a las corrientes ocultas y en la cual Lam participó con un altar dedicado no precisamente a una deidad afro/cubana sino a "La cabellera de Falmer', que aparece en el canto cuarto de los Cantos de Maldoror del conde de Lautreamont.
Con el paso del tiempo y durante la década de los cincuenta el panorama pictórico en Cuba presenció cambios radicales. La pintura abstracta hizo aparición poniendo en tela de juicio una identidad defendida por los maestros cubanos ya mencionados. Otros pintores y escultores también surgieron a la palestra, prosiguiendo unos caminos que a la larga habrí­an de terminar en Parí­s. Me refiero, entre tantos otros, a Jorge Camacho, Joaquí­n Ferrer y Gina Pellón, todos ellos influidos de una manera o de otra por la obra de Lam. Pero esa influencia se debió a que esos pintores (a los cuales podrí­amos sumar al escultor Agustí­n Cárdenas) encontraron en el surrealismo un lenguaje propicio. En otras palabras, que ya no veí­an la identidad nacional y sus posibles mitos con los mismos ojos que sus antepasados. Fue en ese sentido que la obra de Lam cooperó en liberar al arte cubano de las amarras de un nacionalismo que resultaba anacrónico. Al cumplirse este año el centenario del nacimiento de Wifredo Lam es necesario reconocer su gran aporte a la pintura, no sólo cubana sino mundial. Muchas de sus obras quedarán como ejemplos de un oí­do agudizado a las llamadas de sus ancestros pero haciéndolas pasar por una mirada que como un filtro mágico las convirtiera en imágenes que despiertan un mundo poético, mundo que le debe al surrealismo su existencia.