JUAN RANIERI

La evolución de la obra de Juan Rainieri recorre su percepción del mundo fí­sico desde su infancia en Escobar, en la provincia de Buenos Aires, a su conocimiento de la gran ciudad a través de distintas inquietudes: estéticas, éticas, polí­ticas y sociales. Sus últimos trabajos van de las formas geométricas elementales de la arquitectura urbana periférica a grandes construcciones de uso colectivo, í­conos materiales de una cultura gregaria, en algunos casos, de revuelta y/o decadencia social, en otros. Pinta en acrí­lico sobre tela y su pincel modela distintas texturas, dando la sensación equí­voca de que trabaja en técnicas diferentes.
Durante algunos años ejerció su profesión de arquitecto como ocupación principal, y su pintura como segunda profesión, supeditada a la primera. Hoy las prioridades han cambiado. La pintura es su profesión primera y la arquitectura la segunda.
De su abuelo materno, quien tení­a una fábrica de ladrillos, heredó el gusto por la materia, por la manipulación del barro que se transforma en objeto: en ese elemento modesto, aislado, poroso y frágil, que por sí­ solo no define nada. Usado como módulo se convierte en un elemento indispensable que cobra fuerza en su conjunción con otros módulos del mismo origen y en su interrelación con otros materiales. Se puede pensar que Ranieri, conciente o inconscientemente, adopta para sus pinturas esta estructura. Construye sus telas desde el uso reiterativo de geometrí­as austeras, neutras, que cobran vida justamente, como el ladrillo, a partir de su interrelación y aparejamiento con otras formas austeras y neutras, salpicadas aquí­ y allá por tonalidades pastel o por algún rojo vivo. Esta tensión entre lo neutro y lo vital surge en Operativo de máxima seguridad y en Noches de Dock Sud. En estos trabajos las formas encastradas describen espacios urbanos populares. Las construcciones, de aristas rí­gidas, remiten a su primera experiencia de las formas. Sentimos también la influencia de algunos paisajes inhóspitos de la provincia de Buenos Aires, en los que la naturaleza vegetal ha perdido terreno, invadida por construcciones aleatorias.
Se reconoce el sentido constructivista rioplatense de su obra, reforzado por su formación de arquitecto. Pero lejos de suscribir sus esfuerzos a los reiteradí­simos émulos modernos y contemporáneos de Torres Garcí­a, la referencia al constructivismo surge de una larga tradición transmitida de generación en generación en forma sutil más que conciente, en la que muchas veces el mismo artista ignora ser el receptor de esta influencia. Es parte de nuestra cultura urbana regional, inevitable, desde el mismo trazado de las ciudades. Y es parte de nuestra herencia visual artí­stica desde la obra de los artistas concretos argentinos.
Ranieri desarrolla cada proyecto en un boceto previo dibujado en el espacio mí­nimo que ocupa un boleto de tren. Recién después traslada el tema a la tela. Este proceso lo lleva a cabo desde su sentido de la economí­a basado en conceptos filosóficos y estéticos: es decir, de la armoní­a que surge de una ejecución cuidadosa y sensible a partir de datos visuales y del conocimiento intelectual del mundo fenoménico, lo que habla de una autoexigencia rigurosa.
En El solemne cenotafio de un hombre bala y en Fauces de la urbe Ranieri define el diseño de sus pinturas desde una mirada que sobrevuela el espacio, como si estuviese diseñando un plano. En estos trabajos, y en otros, se establece un juego tenso entre los tí­tulos de las obras que describen una percepción angustiante y la sensualidad de las pinceladas neutras en tonalidades distintas, mechadas de tonos cálidos. Una tensión entre forma y contenido, entre significado y percepción estética. Las fauces -del latí­n faux-cis: garganta- describen las mandí­bulas abiertas con la intención de tragarse a la presa encontrada o elegida. El ciudadano promedio, entonces, según nuestro artista, es devorado por la urbe, que lo incorpora a sus ví­sceras desmenuzado y deglutido.
Estas palabras que Ranieri elige para describir sus obras provocan desazón y nos obligan a reconsiderar las imágenes y el mensaje que proyectan. Cenotafio, de raí­z griega, es una conjunción de kenos: vací­o y de taphos: sepulcro. El sepulcro vací­o tiene connotaciones teológicas desde el cristianismo. ¿Acaso no estaba vací­o el sepulcro de Jesús cuando sus allegados fueron a visitarlo al dí­a siguiente de su muerte? En término polí­ticos regionales podrí­a referirse también a las tumbas vací­as de enemigos polí­ticos desaparecidos. En el sentido que lo usa explí­citamente el artista refiere automáticamente a agentes terroristas contemporáneos suicidas. Pero una vez que uno se pregunta por el sentido del tí­tulo son varias las interpretaciones que surgen y se interponen entre la imagen y el espectador. Y la obra, que es estéticamente agradable, pierde su carácter decorativo para convertirse en otra pieza inquietante de un tablero de ajedrez existencial.
En Melodrama de una espera angustiante, se intuye la decadencia económica y el descuido de las autoridades a cargo de lo que parece una fábrica. Las pequeñas ventanas oscuras nos hablan de desesperanza, de falta de perspectivas en el campo laboral de quienes esperan. Fósil viviente reitera esta sensación de abandono, de espacios librados a un deterioro que podrí­a ser irreversible.
En el éter Ranieri recrea una impresión de una de sus primeras visitas a la ciudad cuando miró los edificios y las calles desde un piso alto en el que estaba parando: tuvo la impresión de que los habitantes se perdí­an en esos espacios de cemento poco acogedores, aislados de todo contacto con la naturaleza.
En Las reglas del juego cuatro niños juegan a la rayuela en un patio ubicado en el corazón de una manzana de casas modestas. Las casas repiten las construcciones cúbicas de obras anteriores. El espectador no iniciado en sutilezas capta la belleza de los trazos y del color, quedándose afuera del sentido de este entretenimiento infantil en el que los participantes, uno por uno, tratan de saltar en una pierna de un cuadro al otro para tratar de llegar sin caerse al espacio final, generalmente denominado el cielo. El gesto de lanzar una piedra para marcar el espacio al que se quiere llegar, y el impulso fí­sico de saltar hacia adelante sugieren ritos de pasaje de un estado a otro, o de un mundo a otro con connotaciones de iniciación tribal o mí­stica.
El artista escribe sus impresiones: ...a veces, cuando observo la ciudad desde puntos de vista atí­picos, descubro horrorizado el estado de putrefacción en que se encuentra.
Hace décadas que nada se hace por recuperar el estado de salud de sus ví­sceras, su esqueleto o sus partes í­ntimas. El óxido, la corrosión, la humedad e infinidad de alimañas, la están masacrando paulatinamente, casi como un cáncer, que obviamente ha comenzado a corroer también, el alma de sus habitantes. Ranieri comprende que el descuido de los espacios urbanos provoca una contaminación que va más allá de la materia. Traspasa las superficies fí­sicas e infecta el corazón y el alma de los ciudadanos. ¿O será el individuo que, en su descuido y distracción, ha contaminado el medio ambiente, al punto de someter la materia a la involución y a la desintegración?

Juan Ranieri nació en 1969 en Escobar (provincia de Buenos Aires), donde aún vive y trabaja. Estudió arquitectura en la Universidad de Buenos Aires.
Sus muestras individuales incluyen Art of Argentina in New York en Euroamerica Galleries (Nueva York, 1999), Galerí­a Over Studio (Turí­n, 2000), Galerí­a Aldo de Sousa (Buenos Aires, 2001, 2003 y 2004), ArteBA (2003, 2004), Expotrastiendas (Buenos Aires, 2004), Art Miami (2002) y arteaméricas (Miami, 2004). Participó entre otros en los Premios Novartis (1997), INET (1998) y Universidad de Palermo (2003) en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; en los Premios Chandón y Gran Concurso Internacional Jorge Luis Borges (1999), McDonald's (2000), Universidad del Salvador y Salón Nacional (2001) en el Palais de Glace, Buenos Aires; Salón Municipal Manuel Belgrano (2000) en el Museo Sí­vori, Buenos Aires; A calendar for 2000, organizado por Windsor & Newton (1999) en Londres, Premio AAGA., Fundación Federico Klemm (2004).
Sus obras integran colecciones privadas e institucionales en la Argentina y en el exterior, entre ellas la Colección Fortabat, Telecom Argentina, McDonald's, BASF, Cibrián Campoy, y Graciano.