PASIÓN Y RAZÓN DE UN ESPÍRITU CONSTRUCTIVO

Por Wecksler A., Marina
PASIÓN Y RAZÓN DE UN ESPÍRITU CONSTRUCTIVO

El 26 de junio, en el marco del Festival de Biarritz, se inauguró la muestra Pasión y razón de un espí­ritu constructivo, en el Espacio Bellevue de esta ciudad francesa, donde podrá ser apreciada hasta principios de octubre de este año.
La selección de las obras que integran esta muestra, provenientes de la colección del empresario franco-venezolano Bernard Chappard, entre las cuales se encuentran piezas representativas de maestros fundamentales del arte latinoamericano del siglo XX, así­ como de artistas latinoamericanos de recientes generaciones, fue realizada por la curadora venezolana Marí­a Elena Ramos. La coordinación logí­stica estuvo a cargo de la curadora franco-venezolana Federica Palomero.
En un recorrido por la evolución del arte latinoamericano, a través de las diferentes expresiones desarrolladas en el sur del continente durante el siglo pasado, hasta la aparición del nuevo lenguaje propio de la abstracción constructiva, se confrontan las propuestas de distintas generaciones de artistas latinoamericanos, desde los inicios del siglo XX hasta el presente.
Los nueve grupos temáticos - nos explica la curadora - se fueron evidenciando en la rigurosa selección, durante el estudio de la colección, según la presencia, en número o en calidad, de las obras. En algunos segmentos, - agrega - aparecen obras de algunos maestros internacionales que son una referencia esencial en esta colección.
No es casual que la exposición comience su recorrido con un grupo de obras del escultor venezolano Francisco Narváez, si tomamos en cuenta que Chappard considera su primera adquisición "seria", un bronce de Narváez, una diosa marina de los años treinta. Este primer grupo se titula: Francisco Narváez: una obra sí­ntesis de la historia de la escultura. Narváez es uno de los primeros en desligarse de los modelos europeos, siendo pionero, con la adopción de las formas autóctonas y afro-caribeñas de sus obras tempranas, en la nueva expresión de un discurso estético, llegando en los años setenta, al final de su vida y trayectoria, a la abstracción, lo que lo relaciona más todaví­a con el constructivismo latinoamericano.
El segundo grupo temático se denomina Cuerpo y Representación. Aunque fueron realizadas en épocas distintas, el "espí­ritu constructivo" en la composición, acompaña al "espí­ritu representativo", figurativo, de los protagonistas de estas obras. Entre ellos, algunos son hí­bridos de humanos y animales, como los que aparecen en la pintura del cubano Wifredo Lam, otros "brillan por su ausencia", como en la escultura del venezolano Carlos Zerpa, que representa esta no-presencia con un maniquí­.
El tercer grupo se titula Abstracción y Sí­mbolo (El Sur). Para Marí­a Elena Ramos, "hay cierto tipo de arte que cumple también con una función de hermeneuta: permite estrechar acercamientos - flexibles pero certeros - entre lo pasado, lo presente y lo futuro". Con este preámbulo nos introduce al grupo de obras de Joaquí­n Torres-Garcí­a y de los artistas que conformaron la Escuela del Sur.
En estas obras sorprende la diversidad de estilos, pasando de la figuración, como las naturalezas muertas de Fonseca y Matto, a la abstracción geométrica más pura, como en los pequeños dibujos de Torres-Garcí­a.
Para apreciar el conjunto en su totalidad, es importante tener en cuenta que para La Escuela del Sur, el concepto de abstracción no significaba necesariamente la ausencia de representación. El término abstracción significaba crear un valor plástico absoluto, una obra que existiera por sí­ misma, independientemente del modelo. Torres-Garcí­a lo explicaba de la siguiente manera: "Hoy entre nosotros decimos que la pintura es abstracta y concreta a la vez, sin que esto tenga nada que ver con la representación, es decir, con independencia de que sea figurativa o no. Decimos que es abstracta porque en vez de imitar a la realidad, procede con elementos plásticos absolutos. Porque la realidad sólo nos sirve de pretexto para establecer encima del lienzo una orquestación de tonos y valores. Estos elementos plásticos se representan a sí­ mismos, sin hacer referencia a nada, o muy en segundo término; por ese motivo son bien concretos.1"
Marí­a Elena Ramos cita a Mari Carmen Ramí­rez para recordarnos que: "... el artista moderno latinoamericano no copiaba modelos extranjeros, sino que continuaba la larga tradición del arte prehispánico, basada en los principios racionales de geometrí­a, que habí­an sido oscurecidos por siglos de dominación colonial y la imposición de estilos ajenos.2"
Esta nueva tradición, que se basaba en la recuperación y la sí­ntesis, tanto de ese pasado prehispánico como de lo aprendido del arte moderno europeo, continúa siendo válida a través de las décadas, constituyendo también una fórmula de identidad referencial para el arte moderno de estos paí­ses. Afirma Agustí­n Arteaga: "Los artistas de las vanguardias históricas de América Latina, consolidaron lenguajes y experiencias propias que definieron, no sólo una estética regional, sino que abrieron de manera contundente un capí­tulo en la historia del arte del siglo XX3".
El cuarto grupo nos habla de Construir Ciudades. Dos obras de Torres-Garcí­a son las representantes más notables: Le Village y Hí´tel de Ville de Paris, en las que se puede apreciar el ritmo de lo urbano. Están presentes en este grupo las metáforas de ciudades, entre las que destaca el Cí­rculo Universal del uruguayo José Gurvich y diferentes aproximaciones al puerto, entre ellas, una obra muy significativa del uruguayo Gonzalo Fonseca de 1949 y una obra del maestro Armando Reverón - este último, sin duda, el más importante pintor venezolano del siglo XX - que representa el puerto de La Guaira, en ese paí­s.
El quinto grupo lo conforman Maderas y Retablos, obras representativas de un trabajo casi artesanal, que alude directamente al "espí­ritu constructivo". Entre ellas se destacan el Relieve del venezolano Harry Abend, y dos obras del uruguayo Francisco Matto: Construcción y Relieve, ambas de la década de los sesenta, donde aparecen los recuadros, caracterí­sticos de la Escuela del Sur, que separan rí­gidamente los distintos elementos de la composición, en contraste con formas más libres, como la escultura Paisaje en dos tiempos del también venezolano Alberto Asprino, que sugiere la representación de una biblioteca a través de trozos de madera verticales que reposan sobre un tablón horizontal. Complementan este grupo de obras los retablos, caracterí­sticos de las manifestaciones artí­sticas de los inicios del siglo pasado en los paí­ses del sur del continente.
El sexto grupo, Negro, Blanco, Gris, está conformado por obras desligadas del color, que enfatizan la abstracción conceptual y formal de obras como el ensamblaje de madera del maestro Harry Abend, la escultura de metal del maestro colombiano Edgar Negret, la pintura del maestro venezolano Alejandro Otero titulada Vers le blanc (hacia el blanco) y la pintura abstracta y casi tridimensional en tonos grises del maestro colombiano Carlos Rojas.
Perceptuales y Vibrantes es el séptimo grupo, donde son protagonistas los Penetrables de Jesús Soto, los Desplazamientos de Julio Le Parc y los Espacios de Cromosaturación de Carlos Cruz-Diez, donde el movimiento de la obra se evidencia con el desplazamiento del espectador, lo cual lo hace partí­cipe de la obra de estos grandes maestros, que aportan, sobre todo Soto, una nueva dimensión a este "espí­ritu constructivo".
El arte abstracto está presente en obras como las del maestro Ví­ctor Vasarely, los venezolanos Alejandro Otero y Omar Carreño y el argentino Luis Tomasello.
En el octavo grupo, titulado Obra Abierta, se reúnen obras bidimensionales y tridimensionales que tienen en común el haberse despojado de la rigidez de los soportes y de las fórmulas compositivas tradicionales. Son excelentes ejemplos los papeles del norteamericano Jean-Michel Basquiat y los dibujos de la brasileña Mira Schendel.
La Reticulárea y el Dibujo sin papel de Gego (Gertrud Goldschmidt) - cuyo legado es uno de los más notables del arte venezolano del siglo XX - la aérea escultura de León Ferrari y el ensamblaje del mexicano Sergio Gutman, son evidencias ineludibles de la estructura esencial hecha escultura, integrando los llenos y vací­os "abiertos" en su composición.
En este grupo aparecen también obras del Grupo Madí­ y Arte Concreto Invención, en las que se replantea la estructura básica, de lo cual es un buen ejemplo la obra Geometrí­a sensible (Homenaje a Fonseca) de Paloma Torres, artista mexicana de la más reciente generación.
Entre las pinturas que representan formas y fórmulas compositivas no tradicionales, resaltan la del maestro chileno Roberto Matta, la del maestro colombiano Manuel Hernández y la del maestro venezolano Oswaldo Vigas.
El último grupo, Nuevas Materialidades y Vigencia Constructiva, está integrado principalmente por artistas contemporáneos, en su mayorí­a venezolanos, de las más recientes generaciones, pero que comparten este "espí­ritu constructivo". Milton Becerra, por ejemplo, incorpora elementos autóctonos indí­genas y tejidos, que amarran y envuelven diversos objetos.
Luis Lizardo plantea en su pintura, capa sobre capa, elementos alusivos a la naturaleza que se hacen visibles sólo con el enfoque abstracto de su mirada, Juan Iribarren introduce en sus lienzos elementos cotidianos de su taller, una mancha en la pared, la luz de la ventana, un reflejo..., y los integra, trascendiendo la representación, la técnica y las disciplinas en un discurso propio, complejo e impecablemente estructurado.
En el lí­mite entre ambas disciplinas, el argentino Eduardo Costa convierte la pintura en escultura, a través de la acumulación de la materia pictórica en volúmenes paradójicos que son al mismo tiempo pintura, en esencia, y escultura, en concepto.
José Gabriel Fernández alude, con una elegante talla de madera, a un pase de torero, incorporando sutilmente el movimiento a la representación de la capa.
La pieza Cinta Métrica, de Oscar Pellegrino, "ordena", con la referencia a este elemento, el tratamiento informal de su pintura y Dulce Gómez, incorpora el nivel, en la parte superior de su obra, sugiriendo un equilibrio que contrasta con las libres expresiones de su pintura.
En su manera de abordar la Colección Chappard, y permitir que ésta se exprese por sí­ misma, Marí­a Elena Ramos logra introducirnos a la diversidad de obras, autores, nacionalidades, épocas y estilos, con una lectura clara y coherente, que resalta en todo momento el ví­nculo del "espí­ritu constructivo" presente en todas estas piezas y la intención común de estos artistas, herederos de un legado cultural muy complejo en su conjunto, de crear códigos propios que los identificaran, que contribuyeran a consolidar una tradición que constituye hoy un aporte indiscutible al arte del siglo XX y que continúa aportando sus fundamentos estéticos a los artistas contemporáneos de hoy, en los inicios del siglo XXI, los cuales, sin embargo, en la inexorable continuidad de la evolución del "espí­ritu creativo", los traducen en nuevos lenguajes y nuevas formas. Como escribiera alguna vez Luis Pérez-Oramas: "Pretender que una nación posee una identidad es una de las grandes ficciones ideológicas de los tiempos modernos. Es preferible pensar que las comunidades, por obra de un complejo e incontrolable proceso decisorio, construyen vinculaciones en permanente estado de cambio"4.

1 Torres-Garcí­a, Joaquí­n. Unidad de Pintura, Universalismo Constructivo. Lección 124. Citado por Cecilia de Torres en su introducción al catálogo de la exposición Torres-Garcí­a y La Escuela del Sur, Quinta Galerí­a, Bogotá, 1994.
2 Ramí­rez, Mari Carmen. El Taller Torres-Garcí­a. The School of the South and its legacy. The University of Texas, Austin, 1992.
3 Catálogo de la exposición. Una Conquista del Arte de América Latina. Biarritz. Texto de Agustí­n Arteaga: De regreso al futuro. Editorial Arte, Caracas, 2006.
4 Pérez-Oramas, Luis. El relato europeo de América Latina. El Nacional, pág. A/9, 21 de junio de 2005. (Periódico venezolano).