Integración y Resistencia en la Era Global: Reflexiones Personales

Por Herzberg, Julia P.

La Bienal de La Habana, que se llevó a cabo tras el paso de devastadores huracanes y en medio de una tambaleante economía local y global, supo aprovechar con éxito el apoyo de instituciones cubanas, así como de amigos del exterior y de fundaciones y gobiernos extranjeros. (Ilustración # 1).

Al celebrar su vigésimo quinto aniversario (fue creada en 1984), la Bienal se superó a sí misma de maneras significativas. No fue un logro menor el que 323 artistas distribuidos en diecisiete espacios expositivos fueran seleccionados y organizados por un Comité Curatorial compuesto por ocho curadores de tiempo completo, dieciséis curadores extranjeros, trece curadores consultores y diecinueve asistentes. El catálogo de la Bienal (532 páginas), así como los catálogos del Evento Teórico y la Compilación de Textos, son los documentos más ambiciosos y minuciosos que se hayan producido desde la creación de la Bienal, y sin duda constituirán un recurso inestimable para estudios futuros sobre las bienales en general y sobre ésta en particular.
Desde 1989, las bienales se han organizado teniendo como eje temáticas de interés general. El tema del presente año, Integración y Resistencia en la Era Global, es un concepto que ocupa a diario el pensamiento, la planificación y las actividades de todas clases de billones de personas. Los artistas respondieron, tanto individual como colectivamente, a través de la pintura, la instalación, el grabado, la fotografía, el video, la cinematografía y la xerografía. La obra seleccionada desafiaba, abrazaba y cuestionaba la diversidad cultural, política y económica—un logro admirable y hasta se podría decir, increíble. Se pudieron apreciar proyectos formales espectaculares, tales como Chelsea Meets Havana y otros de carácter más antropológico. Veintiséis galerías de Nueva York presentaron obras de artistas, y el proyecto El maíz es nuestra vida, concebido por y para mujeres mexicanas, presentó instalaciones, videos, performance, un grupo de “rap” y un taller comunitario. Tanto Chelsea como El maíz ofrecieron al público diversos mensajes visuales y conceptuales, símbolos de los lenguajes comunicativos de los numerosos centros y periferias del mundo del arte.
La Bienal continua proporcionando una significativa presencia a los artistas cubanos en diferentes etapas de sus carreras, haciendo conocer de este modo a las personas ajenas al medio lo que puede considerarse la parte del león en el reparto de un talento extraordinario. Más abajo menciono a Alexandre Arrechea, Tania Bruguera, Liset Castillo, Carlos Garaicoa, Alexis Leyva Machado (Kcho) y Yoan Capote, entre otros, cuyas obras, de buena factura técnica y visualmente atractivas, abordaron temáticas de la vida cotidiana desde la proximidad de la puerta de entrada hasta una esquina al otro lado del mundo.
La instalación de Arrechea, La habitación de todos (2009) incluía un video, dibujos y una escultura, elementos que conectan las fluctuaciones del Promedio Industrial Dow Jones a la crisis de la vivienda en Estados Unidos (Ilustración #2). El video proyectaba secuencias del índice Dow; los dibujos mostraban las casas; la escultura, emplazada sobre una mesa larga, consistía en una hilera de perfiles de casas en metal atravesados por una larga vara también metálica y un gráfico que se extendía a lo largo de toda la escultura. El gráfico contenía líneas numeradas del 0 al 100 que representaban las variaciones porcentuales del mercado. Al final de cada día, el artista hacía girar una manivela de manera que el espacio entre los perfiles de las casas se expandiera o contrajera según las fluctuaciones en alza o en baja del índice Dow. (El artista tiene la intención de realizar una escultura automática de gran escala basada en este modelo).
La obra de Castillo, Arqueologías del poder (2009), una maqueta constituida por 216 edificios modernos, representaba un epicentro urbano con rascacielos rodeados de propiedades residenciales. El título parecía hacer referencia a un grupo de arquitectos de renombre internacional cuyos edificios “visionarios” han tenido un impacto visceral sobre millones de ciudadanos. Sin embargo, la maqueta también ponía de relieve los intereses de los curadores que presentan a una gran audiencia las propuestas de un arquitecto, bajo la forma de dibujos y maquetas, antes de que se concrete la construcción de un edificio. (Considérense, por ejemplo, las recientes exposiciones de dibujos y maquetas de ganadores del Premio de Arquitectura Pritzker tales como Norman Foster, Herzog & de Meuron, Zaha Hadid y Renzo Piano, entre otros.)
La obra de Capote, Mente Abierta (2006-2008), una instalación a gran escala específica para el sitio, se basaba en la imagen de un cerebro con la parte superior descubierta para revelar un laberinto de corredores. Concebida como una futura obra para espacio público, el espectador observaba la maqueta (en El Morro Cabañas) desde una rampa que le permitía ver, desde arriba, la escultura en la que se habían colocado figuras humanas de tamaño real dentro de algunos de los pasajes. Aparte de su atractivo como instalación y además de su potencial como obra de arte público, el título, la forma y el significado requerían una mente abierta con respecto a lo que podría llegar a ser un período de redefinición en la historia política de Cuba.
La muestra de fotografías e instalaciones que presentó Carlos Garaicoa en el Museo de Bellas Artes se caracterizó por el humor, la ironía, el doble sentido y los juegos de palabras. Las fotografías del artista de edificios viejos, deteriorados, destruidos o abandonados en La Habana constituían conmovedores recordatorios de la naturaleza contingente de la vida cotidiana. La Casa de las planchas (2006-2009) ilustraba la modificación que hace el artista de una fotografía de una gran tienda que ya no está en actividad. (Ilustración #3). La intervención consistía en dibujar imágenes de planchas con alfileres e hilo, revistiendo de ese modo al ruinoso escenario con la sensación de vitalidad de su antigua vida comercial.
La performance de Bruguera, El susurro de Tatlin #6, se presentó en el patio interior del Centro Wifredo Lam. El espacio donde se montó la performance consistía en una plataforma ubicada frente a un largo telón de teatro, un podio, un micrófono, dos jóvenes asistentes que vestían trajes de fajina verdes y una paloma colocada sobre el hombro de cada orador. Bruguera declaró que quería que su obra ofreciera un espacio donde la gente pudiese hablar sobre las realidades de Cuba. Según expresó, “Propongo con mi obra un espacio diferente para hablar de la realidad cubana.” A falta de una introducción formal, la performance cobró vida cuando una persona del público leyó su comentario de un minuto de duración, en el que exigía acceso irrestricto a Internet “para escribir una opinión.” Otra persona se subió al podio y exclamó: “Viva la democracia.” Otra expresó su esperanza de que “un día la libertad de expresión en Cuba no sería parte de una performance.” Aunque la mayoría de las personas reclamaron cambios más sustanciales en las políticas actuales, algunas hablaron a favor de ellas.
Me sorprendió la naturaleza directa de las variadas respuestas, y considero que la performance de Bruguera fue exitosa porque creó, aunque fuera brevemente, un espacio para las voces divergentes que presentaron sus opiniones cortésmente. Si con posterioridad se produce un cambio político, los elementos de ese discurso serán negociados en última instancia fuera del ámbito de la Bienal. De hecho, será interesante observar el efecto dominó desencadenado por ese momento performativo.
La mayoría de los videos e instalaciones fueron presentados en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, un monumento histórico que domina la Bahía de La Habana. La obra Punto de encuentro fue instalada en el foso seco entre dos macizos muros de piedra en el exterior de la entrada a La Cabaña. Kcho, junto a un cuadro compuesto por numerosos artistas, músicos, actores, bailarines e instructores de arte recrearon una pequeña ciudad de tiendas de campaña similar a aquéllas que se erigieran en varios lugares de Cuba tras los devastadores huracanes de 2008. Comprendían un núcleo duro de voluntarios conocido como la Brigada Marta Machado, denominada así en honor a la madre del artista. Luego del trabajo duro de la jornada, todos se reunían en una tienda especial para participar en actividades artísticas, escuchar conciertos y ver películas. Las noches de “arte” ofrecían un gran alivio emocional a aquellos que lo habían perdido todo. En la Bienal, eventos artísticos similares también tenían lugar en la Galería: durante el día, el público podía ver la documentación de la tarea de reconstrucción a medida que progresaba; de noche, podía escuchar conciertos en vivo.
En seis pabellones ubicados dentro de La Cabaña, numerosas obras proporcionaban una pausa para el deleite y la reflexión. Incluyo unos pocos ejemplos. Jardín de las delicias (Bosco), de Lluis Barba, adaptaba las imágenes del cuadro homónimo de Jerónimo Bosch del siglo XVI. (Ilustración #4) El artista español insertó imágenes contemporáneas de personas, lugares y objetos seleccionados de numerosas fuentes. El “jardín” se convertía así en un lugar desprovisto de jerarquías para la interacción entre ricos y pobres, lo institucionalizado y lo marginado, lo religioso y lo secular, lo famoso y lo anónimo. Las nuevas figuras dentro del jardín incluían a prominentes coleccionistas de arte, críticos, artistas, estrellas de cine, ‘raperos’, músicos y cantantes. Hasta Batman hizo una aparición junto con monjes budistas, monjas católicas, niños desnutridos y una mendiga en medio de una serie de cajeros automáticos, pelotas de fútbol y de fútbol americano, e imágenes icónicas y logotipos de empresas multinacionales como Coca Cola y Mac Donald’s. Referencias a la producción y el consumo tanto locales como globales poblaban las regiones del cielo, la tierra y el infierno, tal como lo imaginara Bosch y lo transformara Barba.
La obra de Dan Halter, Zimbabwe $1 Million (2009), presentó un mapa en bajorrelieve de una región agrícola de Zimbabwe conocida anteriormente como “la canasta de pan” del sur de África. El mapa había sido ejecutado con un millón de billetes de Zimbabwe –una moneda casi carente de valor debido a la hiperinflación – cortados en tiras. La obra critica las fallidas políticas del anterior gobierno, que en 2000 se había apropiado de haciendas administradas por blancos, creando de esa manera condiciones en las que la economía comenzó su espiral descendente. En el aspecto formal, el artista se inspiró en la rica tradición de los textiles africanos, famosos por su complicada urdimbre y diseño. La obra delicada, aunque intrincada, de Halter, recuerda el arte extraordinario de El Anatsui, el artista originario de Ghana, que utiliza flejes de metal para tejer esculturas en forma de tapices a gran escala que semejan textiles.
A diferencia de la de Halter, la instalación de Patrick Hamilton, Baldes (2005-2009) se dirigía a la nueva riqueza surgida de la industria bancaria y financiera en Santiago, Chile. La serie de vistas fotográficas (alojadas en baldes de poca altura) de la nueva zona arquitectónica daba fe del boom resultante de más de veinte años de políticas neoliberales.
La resistencia al maíz producido genéticamente fue el tema de la obra de Eduardo Villanes, Genética de luz (2009), una instalación que presentaba veintinueve textiles con chaquiras, cada uno compuesto por 858 diminutos abalorios en diferentes tonos de rojo, azul, amarillo y verde, dispuestas de acuerdo a un patrón que representa la unión de cuatro nucleótidos en una secuencia genética específica del maíz cultivado naturalmente, Zea mays. Una de las chaquiras realizadas con cuentas se proyectaba en la pared; las otras se exhibían en una mesa de luz junto con la copia impresa de una página proveniente de un banco de datos on-line que mantiene al día el Centro Nacional de Información Biotecnológica – CNIB (National Center for Biotechnology Information -NCBI). (Ilustración #5) La página del CNIB proporcionaba el nombre del organismo específico, Zea mays (maíz); la secuencia de los 1561 nucleótidos de un gen (siendo un fragmento atggcggtgtg); los nombres de los autores del artículo “DNA constructs and methods to enhance the production of commercially viable transgenic plants” (“Constructos de ADN y métodos para aumentar la producción de plantas transgénicas comercialmente viables”); el número de patente y la fecha, y el nombre ‘Laboratorio Monsanto LLC’ (EE. UU.). Villanes incluyó la página del CNIB para que los espectadores pudieran informarse sobre los intentos que llevan a cabo las compañías dedicadas a la biotecnología de penetrar con sorgo transgénico los mercados tradicionales. De tener éxito, la tradición milenaria de cultivar maíz en forma natural en las Américas se vería alterada. (Adecuada a este contexto, se presentó la muestra El Maíz Es Nuestra Vida, por medio de la cual artistas mexicanos se manifestaron en contra de la introducción de maíz transgénico en México).
Numerosos artistas exploraron la globalización como tema con distinto abordajes formales, conceptuales y semánticos. Hago mención de las obras de Darío Escobar (Guatemala) y Sue Williamson (Sudáfrica). La obra de Escobar, Kukukam (2009), compuesta por tiras de neumáticos de bicicleta, constituía una gran escultura orgánica y maleable que parecía resaltar la dependencia que tiene el mundo del látex para todos los medios de transporte. (Ilustración #6). La obra de *Williamson, que se exhibió en el Centro Wifredo Lam, presentó una serie de fotografías, What about El Max (2005), documentando los sentimientos de los aldeanos de una pequeña comunidad pesquera en Alejandría, Egipto, amenazada por los militares así como también por la contaminación proveniente de una firma petroquímica que opera en sus cercanías. Cuando entrevistó a los residentes, la artista se enteró de que preferían permanecer en su comunidad antes que ser reubicados, aun si esto implicaba que su forma comunitaria de ganarse la vida estaba en riesgo. En conversaciones con ellos, Williamson sugirió que informaran al mundo de la grave situación por la que atravesaban, lo que posteriormente apareció como mensajes de resistencia en árabe e inglés en las fachadas de sus casas. “Somos como los peces – no podemos vivir lejos del mar.”
En los cambiantes cuadros que mostraban imágenes móviles, Claudia Aravena (Chile) y Ananke Asseff (Agentina) crearon obras que exploran emociones relacionadas con el miedo. En el video de Aravena, Miedo (2007), la artista se retrataba a sí misma con la cara y la cabeza cubiertas con diferentes pañoletas como las utilizadas por muchas mujeres musulmanas, murmurando la palabra miedo. Imágenes similares de la misma artista se yuxtaponían con escenas clásicas del film de Alfred Hichcock, Los pájaros. La narración de Aravena intentaba ilustrar los diferentes modos en que las imágenes y el lenguaje generan reacciones con respecto al “otro”.
Las fotografías y el video de Assef, Potencial (2005-2007), mostraban a ciudadanos argentinos armados con revólveres en la intimidad de sus hogares. (Ilustración #7) A juzgar por las expresiones de preocupación en sus rostros, los sujetos proyectaban estados de ansiedad provocados por el miedo a ser robados y la necesidad de defenderse.
El video narrativo On the Road: Northern Exposure (2008) se basaba en un viaje a Corea del Norte que Yong Soon Min realizó en 1998 conjuntamente con dos colegas académicos y sus escoltas norcoreanos. (Ilustración #8) Diez años más tarde, Min decidió editar el material filmado el día que el grupo se trasladó de Pyongyang a la ZDM (zona desmilitarizada). Para crear una narrativa visual se inspiró en la obra de Jack Kerouac, On the Road, la seminal novela Beat que le tomó al autor más de diez años completar. Min percibió las experiencias de Kerouac como una metáfora de sus propias luchas por recordar las imágenes borrosas de lugares y personas en un país que es en la actualidad virtualmente inaccesible para los visitantes. El video de Min recurría en alguna medida a los movimientos en cámara lenta para sostener el momento de permanencia de lugares efímeros y proporcionar “un sentido de intimidad y conexión” que nunca se dio.
Al comienzo del video, la voz en off de Min recitaba estrofas del poema de T.S. Eliot “Ash Wednesday” (“Miércoles de Ceniza”), que reconocen la imposibilidad de aferrarse al tiempo y al lugar: “Porque sé que el tiempo es siempre tiempo/ y el lugar es siempre y solamente lugar/ y lo que es actual lo es sólo en cierto tiempo/ y para un solo lugar.” Al concluir, Min planteaba preguntas que quedaban sin respuesta con respecto a su viaje a Corea del Norte, que según declara, soportó el peso de demasiada historia de la Guerra Fría. En retrospectiva, la artista se da cuenta “de que aun entonces, ese lugar y ese tiempo no parecían ser dueños de sí mismos.”
En una vena menos filosófica, Chen, Xiaoyun (China) creó un video muy humorístico de cuatro minutos de duración, Love You Big Boss (2008). (Ilustración #9) Dirigió a un grupo aleatorio de personas que tocaron afinadamente las primeras estrofas de The Star Spangled Banner antes de embarcarse en una sesión de jam fuera de tono. La disonancia resultante parecía reflejar el espíritu cacofónico de China en proceso de cambio. De todos modos, ¿Quién es ‘Big Boss’ (el Gran Jefe) en este cambiante escenario del poder mundial? Usted decide.
Para concluir este artículo, menciono a Cai, Guo-Qiang (China), *Luis Camnitzer (Uruguay, residente en Estados Unidos), Máximo Corvalán (Chile), *Guillermo Goméz Peña (México, residente en Estados Unidos.), *León Ferrari (Argentina) y *Antonio Martorell (Puerto Rico). Estas obras diversas resultan atrayentes por diferentes motivos sensoriales y cerebrales. En su espectacular performance al aire libre en la Plaza San Francisco, Cai utilizó pólvora para prender fuego a un barco, fascinando a cientos de espectadores con los efectos efímeros de los explosivos.
La performance de Goméz Peña, Corpo Ilicito, también fue recibida con gran entusiasmo. El multidisciplinario artista habló en lenguas, entrelazando palabras en inglés, español y algunas imaginativamente inventadas, mientras conjuraba un discurso crítico y paródico sobre cuestiones transfronterizas e intrafronterizas cargado con un variado espectro de asuntos de contenido humanitario. La obra del artista, que concuerda con muchas otras de las presentadas en la Bienal, afirma que el arte es una experiencia necesaria dentro de las definiciones políticas y culturales de la sociedad.
La obra de Camnitzer Últimas palabras (2006-2008), parte integrante de una exposición mayor presentada en el Centro Wifredo Lam, consistió en siete cartas encontradas en Internet. Las cartas contenían las últimas palabras escritas por presos poco tiempo antes de sus ejecuciones en Texas y expresaban su profundo amor por sus familias. Fue un tanto sorprendente enterarnos a través de esta lectura de los sentimientos de los presos condenados, acostumbrados como estamos a las efusiones emocionales de las familias de las víctimas.
La instalación de Corvalán en el Morro Cabaña combinaba pintura, escultura y letreros de neón. El título, Free Trade Ensambladura (2005-2009) hacía referencia a una serie de tratados de libre comercio con América Latina, Europa, Asia y Estados Unidos que dieron por resultado sociedades globales que han contribuido a expandir las bases económicas de Chile. (Ilustración #10) La pintura representaba el Desierto de Atacama, una de las regiones más importantes del mundo en cuanto a la minería del cobre; la escultura consistía en reproducciones de momias atacameñas. Los letreros de neón insertados en las momias exclamaban: “WELCOME (Bienvenido)”, “DE PASO” y “OPEN (Abierto).” Las palabras agregaban capas de significado esquivo a las desconcertantes imágenes de las momias, ofreciendo momentos para la reflexión sobre los recientes cambios sociopolíticos en Chile.
León Ferrari: Agitador de Formas, presentada en la Casa de las Américas, constituyó una especie de minirretrospectiva que confirmó la fuerza visual, material, conceptual y crítica de este multifacético creador. Planeta representaba un globo terráqueo cubierto por cucarachas de juguete. Los insectos, cada uno con una pequeña bandera adosada a su cuerpo, atravesaban en formación tierras y mares. ¿Dónde estaba la resistencia a esta invasión? ¡No parecía haberla!
Con la muerte como su musa, Martorell creó La Plena inmortal (2007), una muestra compuesta por planchas xilográficas representando imágenes de los grandes maestros de la historia del arte de las que se había apropiado y que había transformado por medio de insertar la imagen de un esqueleto como sujeto del retrato. (Ilustración #11) Con el humor y la sencillez que lo caracterizan, Martorell escribió: “Plena inmortal porque quien canta o invita a bailar es la muerte y nosotros los mortales bailamos al son que ella nos toca y cuando nos toque también. Ella, Plena, la mismísima muerte, es inmortal; nosotros mortales, pero mientras tanto, bailemos.”
Obras pertenecientes a las series de Martorell, junto con grabados en madera, linotipos y grabados de papa realizados por habitantes locales de todas las edades se instalaron por toda la Plaza de la Catedral el último día de la semana inaugural de la Bienal. Durante ese acontecimiento festivo, cientos de personas bailaron la plena en la plaza pública, donde se integraron el arte y la vida. Parece apropiado cerrar el presente artículo con este clima de celebración.
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1. Rubén del Valle Lantarón, director de la Bienal, escribió: “El término se ha convertido en uno de los más socorridos para analizar los fenómenos del mundo contemporáneo, sean estos de índole doméstica, ecológica, tecnológica, científica, política o cultural. Se trata de una nueva era donde los conflictos exceden los ya tradicionales ejes Norte-Sur, Este-Oeste, Capitalismo-Socialismo, para tornarse cuestiones que implican a todo el planeta por igual y donde en muchos casos se juega la supervivencia de la especie humana.” Décima Bienal Habana: Integration and Resistance in the Global Era. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Consejo Nacional de las Artes Plásticas (2009), p. 17.
2. Ver http://www.cubaencuentro.com/es/entrevistas/articulos/nadie-esta-dispuesto-al-borron-y-cuenta-nueva-171188
3. Rubén Del Valle, comunicación vía correo electrónico con la autora, mayo 12, 2009.
4. Este campamento específico para el sitio tenía un atractivo visual similar al de la obra de Kaarina Kaikkonen Departure (2003), una instalación compuesta por 1500 chaquetas enrollándose en el viento y formando el perfil de un gran barco ubicado también en el mismo sitio dentro del foso seco.
5. Muy recientemente, el nuevo Gobierno de unidad nacional comenzó a autorizar la utilización de moneda extranjera en reemplazo de los dólares de Zimbabwe.
6. Un asterisco delante del nombre del artista indica que se trata de “un invitado especial.”
7. El padre de Aravena es chileno y su madre, palestina. Gran parte de la obra de la artista trata sobre problemas transculturales.
8. El artista participó en la muestra Punto de encuentro organizada por Kcho en el Convento de San Francisco (ver nota 2 más arriba).
9. Goméz Peña invitó a Tania Bruguera a colaborar en la creación de dos performances diferentes que supuestamente debían presentarse en simultáneo en patios separados pero próximos entre sí, en el primer piso del Centro Wifredo Lam. Por razones que desconozco, el público permaneció en su sitio durante la performance de Bruguera y luego se trasladó para participar en la de Goméz Peña. El artista se refiere a su elenco como la “chicubanaria”, en reconocimiento de su origen cubano, chicano, canario y español. Ver “Gómez Peña explica su posición frente a la ‘Controversia’ Tania Bruguera”, redactado en Ciudad de México el 13 de abril. Lo recibí del Centro Wifredo Lam el 24 de abril de 2009.
10. La Plena es una canción y baile muy popular, originario de Puerto Rico, que sirve de narrativa a sucesos diversos que pueden ser tanto políticos como deportivos, o referidos a la crónica policial o a desastres naturales.