Liliana Porter

Entrevista a LiLIANA Porter* (Extracto)
By Herrera, Adriana
Liliana Porter
 

Adriana Herrera: ¿Qué nos puede decir de la marca del Arte Conceptual en su obra?
Liliana Porter: Mi obra se formó dentro del arte conceptual. En los setenta nos propusimos hacer objetos no vendibles; la idea era lo más importante, no importaba la técnica. Hací­amos arte en un papel cualquiera, pretendiendo romper los cánones. Ahora, en perspectiva, nos damos cuenta de que se estaba creando otra estética.

AH: ¿Cómo describirí­a el proceso por el cual la fotografí­a se incorpora en su lenguaje?
LP: La fotografí­a fue fundamental al pasar mi obra del expresionismo hacia la exploración de objetos sin expresión en sí­ mismos. La fotografí­a me permitió ahondar en el desvanecimiento del sentido que surge de la incongruencia entre los objetos y los sí­mbolos...

AH: Uno de los ejes de estructuración de su trabajo es el espacio...
LP: El espacio en mi obra no viene de una idea formal, sino de mi interés por colocar el objeto o el tema en un no-lugar. En el simulacro, las cosas están en un lugar blanco, en un no-espacio. El proceso de descontextualizar el objeto o el tema, colocándolo en un espacio vací­o, lo llevé a cabo intuitivamente. Esto hace que el protagonista que coloco en ese espacio no se refiera a ningún lugar del planeta. Ese no-lugar hace que el espectador imagine lo que quiera. El hecho de ubicar en el vací­o a los elementos protagónicos puede disparar percepciones y comprensiones más allá del contexto referencial.

AH: ¿Cómo es la mirada que determina su elección de las figuras que utiliza?
LP: Alguien me preguntó al principio cómo las elegí­a. Yo simplemente sabí­a intuitivamente cuáles juguetes podrí­an funcionar. Pero hay algo claro: en general son objetos de los cincuenta, figuras que corresponden a la época de la infancia (una Barbie no tendrí­a cabida posible en mi universo) y son personajes del desconcierto, que no entienden, o que están asombrados. Hay un aspecto determinante en esta elección y te lo planteo a través de esta frase: la primera manzana que comiste es finalmente tu punto de referencia.
Todo el vocabulario primero de tu vida es tu punto de referencia. En cierto modo, uno siempre sigue siendo lo que fue.

AH: ¿Cuál es el efecto de unir figuras aparentemente incongruentes?
LP: Tomemos una imagen: sobre una mesa se juntan cosas que no tienen nada que ver: una "naturaleza muerta" con un libro de Jorge Luis Borges y un objeto kitsch - un platito con la imagen del Che Guevara, el cual es un souvenir traí­do de Cuba - y un Pato Donald. Desde esa superficie plana (neutral) donde se han colocado los elementos, emerge la percepción, no en un orden lineal, ni encadenado, sino con la simultaneidad con la que vemos el mundo. De pronto, uno se da cuenta de que ese hombre (Che Guevara) convertido en í­cono, tuvo que vivir y morir de un modo determinado y que toda una vida confluye y termina en un platito. El Pato Donald viene del espacio virtual, pero hay un momento en que su figura y la del Che terminan en un solo nivel. En esa mesa, algo nos sugiere que todas las vivencias se equiparan...

AH: Hay también numerosas metáforas del poder en sus instalaciones...
LP: Hay una situación inesperada en ellas. De hecho, yo sostengo que la estructura del arte es semejante a la de los chistes; ambas nos asaltan por sorpresa. En las obras planteo el mismo proceso de invención que uno hace de chico con los muñecos. Uno sabe que son juguetes, pero al mismo tiempo sirven de metáfora de la realidad. Recurro al acto de voluntad con que uno dota de vida o personalidad a los objetos de la infancia.

AH: ¿Cuál es la moraleja?
LP: Que somos responsables de los contenidos, que somos responsables del mundo que creamos. Toda realidad es un contenido de ficción. Es una ficción que, a su vez, es la única realidad. Uno inventa discursos sobre todo lo que existe...

*Publicado en la edición Marzo/Abril 03 de Arte al Dí­a News

"Por Favor Díganme"

Liliana Porter es uno de los exponentes más conspicuos del arte postconceptual argentino y una de las representantes más importantes del arte latinoamericano contemporáneo. Rompiendo todas las fronteras, su obra y su original estética visual se inscriben ya en las grandes corrientes del arte universal. La artista ha producido una sólida obra que compite en los grandes mercados y en las grandes confrontaciones del arte internacional.
La obra de Liliana Porter parte de un conjunto de códigos y de textos visuales ligados a complejas estructuras semánticas que quiebran su linealidad para convertirse en densos entramados simbólicos. Su peculiar obra contrapone dos objetos -pequeñas figuras, juguetes o muñecos que representan personajes de historieta de los años cincuenta, que forman parte del imaginario mí­tico de la artista y son, a su vez, su referencia sociopolí­tica y semántica -creándose ingeniosas incongruencias e inesperadas asociaciones visuales que producen el asombro del espectador por su disimilitud y su inverosí­mil correlación sí­gnica.

La particular asociación de significados que se deriva al mirar estos objetos binarios, contrastados en sus referencias y sus significados, plantea diferentes resignificaciones en el observador y produce nuevos diálogos con lo que se mira, decontruyéndose la lectura convencional en la obra.

Liliana Porter usa í­conos culturales del primer pop, en los que el Pato Donald, Mickey o el cerdito Porky eran los héroes, í­conos del consumo masivo infantil de una época y parte de la mentalidad colectiva del momento, de su propia infancia.
Igualmente incorpora postales de famosas pinturas, de Boticelli, Leonardo u otros pintores renacentistas; emplea figuras cargadas sociopolí­tica y culturalmente, como el Papa, el Che Guevara, un soldado alemán, un boxeador; o figuras emotivas como un perro labrador, pájaros o figuras que representan etnias y culturas especí­ficas, como damas o caballeros chinos, o muñecos de color; aparecen también las famosas Lladrós españolas, creándose en cada conjunto una visualidad irónica y kitsch.

Porter utiliza un rico repertorio de figuras del consumo diario multicultural, que normalmente se producen industrialmente y que son utilizadas como adornos en las casas o como souvenirs para algún apurado turista. La combinación sorpresiva de estos elementos sobre el plano vací­o asigna un rol protagónico y superviviente a estos seres mitológico-sociales, cada uno de los cuales aporta su rico significado en un diálogo a dúo, uno frente al otro, en un silencioso encuentro de opuestos, tanto en sus universos como en el tiempo.

Las asociaciones de figuras que Porter realiza implican siempre un intencional entrecruzamiento de significados y de ideologí­as que son un importante aspecto para comprender esta iconografí­a kitsch. Hay una comunicación implí­cita que el espectador descubre al adentrarse en los significados culturales de los objetos.
En la obra hay metáforas que remiten a diferentes aspectos del hombre y de la sociedad; son subtextos que hacen alusión a la alienación, al poder y la autoridad; a las ideologí­as religiosas y polí­ticas de la historia reciente de la humanidad; a la comunicación y los diferentes sí­mbolos de las mentalidades colectivas, al "potlach" y el delirante y riesgoso entrecruzamiento de las culturas en el mundo global .

Invocando "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", de Walter Benjamin, la autora utiliza la fotografí­a como medio fundamental para reproducir asépticamente los diferentes objetos, que luego transfiere limpiamente a la tela, subvirtiendo todo sentido original en ellos y creando su propia mitologí­a.
Su obra es un gran texto visual de resemantizaciones de sentido, donde el espectador debe ubicarse en otra estructura y con una mirada oblicua.