Öyvind Fahlström

Redescubrimiento de Öyvind Fahlström
By Luis, Carlos
Öyvind Fahlström
  La obra de í–yvind Fahlstrí¶m (San Pablo 1928, Estocolmo 1976) ha sufrido una curiosa suerte. Durante la década de los sesenta gozó de un reconocimiento por parte del "art establishment", pero a partir de la muerte del artista, su fama fue disminuyendo hasta quedar como un nombre más entre los creadores del siglo XX, a pesar de que el Museo Guggenheim de Nueva York le diera una retrospectiva en 1982. Ahora, en los albores del siglo XXI, í–yvind Fahlstrí¶m ha recobrado su antigua fama con renovados brí­os. En efecto, a partir de una gran exposición en el IVAM de Valencia en 1992, su obra ha sido expuesta en una retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Barcelona (2000), en la Fondazione Ragghianti de Lucca y en el Massachusetts Museum of Contemporary Art (2001). Otras exhibiciones de menor cuantí­a, que mostraron sólo aspectos especí­ficos de su creación, también han tenido lugar en diversas instituciones, como por ejemplo la que se acaba de celebrar en el Ringling Museum de Sarasota, dedicada exclusivamente a sus múltiples y obra gráfica. En suma, í–yvind Fahlstrí¶m ha vuelto a entrar en el ruedo del arte contemporáneo por la puerta grande de varios prestigiosos museos.
í–yvind Fahlstrí¶m nació en San Pablo (Brasil) de padres escandinavos. A temprana edad se trasladó a Suecia, donde lo sorprendió la Segunda Guerra Mundial. Sus actividades artí­sticas comenzaron en Estocolmo con la publicación de un manifiesto a favor de la poesí­a concreta, de la cual fue uno de los más conocidos exponentes. Entre 1956 y 1959 se radicó en Parí­s, donde comenzó a introducir elementos de los cómics en sus pinturas, lo que con el correr del tiempo devendrí­a una de las caracterí­sticas principales de su fértil imaginación. Pero fue a partir de su llegada a Nueva York en 1961 cuando su estilo asimiló todos los componentes de un pluriverso que incluí­a desde la influencia pop hasta las distintas corrientes del arte concreto, y de manera especial sus ramificaciones en los espectáculos llamados "happenings", que ya Alan Kaprow habí­a iniciado en 1959. En 1966 fue a la Bienal de Venecia representando a Suecia, y en 1975, junto con los pintores Erró, Liebig y Baruchello, organizó una importante exposición en Munich titulada "Let's Mix All Feelings Together". A raí­z de su muerte, en 1976, el Museo de Arte Moderno de Estocolmo le dedicó un homenaje con una retrospectiva de su obra.
Hasta aquí­, en breve, algo de su vida, que concluyó trágicamente a los 49 años a causa de un cáncer cerebral. Durante ese corto pero intenso perí­odo de tiempo Fahlstrí¶m pudo, sin embargo, realizar una extensa obra que se ramificó en distintos medios de expresión. En primer lugar habrí­a que tomar en cuenta la época y el sitio donde maduró: Nueva York en la década de los sesenta. Una mirada hacia ese momento de la historia del siglo XX, historia que aún pesa sobre nuestro destino, nos abrirá de inmediato una extensa variedad de manifestaciones que van desde lo polí­tico y social hasta lo artí­stico, pasando por lo filosófico y lo religioso. Todos los aspectos de la cultura se vieron profundamente afectados por lo que resultó ser un sacudimiento a nivel mundial cuya consigna parecí­a ser una sola: libertad a todo precio. Dentro de ese contexto, la obra de Fahlstrí¶m cobra un significado especí­fico. En primer lugar porque introduce en la misma un elemento esencial para comprender el pensamiento de aquella época: el elemento lúdico. Con ese elemento en sus manos, Fahlstrí¶m acoge las diversas influencias que vení­an pesando en el ambiente creativo de su momento. El Pop Art habí­a desacralizado la seriedad del arte al reproducir objetos de uso cotidiano, poniéndose a tono con una cotidianidad que todos tení­an al alcance de la mano sin saberlo. ¿Quién iba a pensar que una caja de "Brillo" podrí­a, a base de ser repetida en un lienzo, cobrar una dimensión artí­stica similar a la que alcanzaron los bodegones en plena época Barroca o Neoclásica? Por otra parte, las cintas de los cómics, con sus personajes y colores estridentes, pasaron a formar parte de una imaginación colectiva, elevando a la categorí­a de héroes mí­ticos a muchos de sus personajes. De eso se encargó el artista "pop" Roy Lichtenstein. Pero si el Pop Art estaba en el ambiente, otras manifestaciones también iban cobrando forma. John Cage habí­a introducido en sus composiciones el principio de indeterminación, haciendo del ruido un ingrediente más de su música. Los ''happenings'' y el movimiento "Fluxus" introdujeron esos principios en sus respectivas manifestaciones artí­sticas, en tanto que los poetas descomponí­an el lenguaje para dejarlo en su hueso mismo, o sea, en pura letra, creando en el espacio de la página una composición visual traducida en signo. Todo esto apuntaba en una sola dirección: la creación de un espacio lúdico que, a su vez, la utopí­a de la juventud rebelde de aquella época intentaba hacer posible. Fahlstrí¶m fue, entonces, uno de los herederos de esas corrientes que se cruzaron y encontraron durante dos décadas, que presenciaron el advenimiento de lo que un teólogo, Harvey Cox, llamó "the Feast of fools" y otro, Paul Tillich, definió como un "courage to be".
Quizás la ganancia más importante de este artista consistió, siguiendo ambas definiciones, en llevar su obra plástica a una dinámica lúdica. Hacia 1962, se originaron sus primeros "variable game paintings", obedientes a lo que él llamó una "poética permutativa" tan cercana al espí­ritu que Cage habí­a preconizado para la música. La nueva técnica consistí­a en recortar figuras (inspiradas en su mayorí­a en el arte de los cómics, sobre todo en el de Robert Crumb y en la serie Krazy Kat) que iba adhiriendo a plásticos que a su vez contení­an pequeños imanes. Con estos elementos, Fahlstrí¶m componí­a/descomponí­a un espectáculo arreglado de acuerdo con las leyes del juego. Es decir, el espectador podí­a mover a su antojo las diferentes piezas para recrear nuevos escenarios y así­ renovar indefinidamente lo que de otra forma hubiese sido la fijeza del cuadro. Al romper entonces la cohesión interna del mismo, Fahlstrí¶m se lanza a la creación de otros espacios, jugando constantemente con nuevas formas expresivas. De esa manera crea unas especies de esculturas arbóreas, algo cercanas a las estructuras de Calder, donde introduce poemas y recortes de figuras que van quedando como ex-votos en las ramas de las mismas.
Como hijo de su época, Fahlstrí¶m fue también un vocero de las aspiraciones sociales que animaron a la llamada "nueva izquierda". Uno de los aspectos más criticados de su obra (el otro tuvo que ver con la miopí­a de varios crí­ticos que sólo quisieron ver en él a un artista "pop" de menor relieve) está relacionado con la introducción de un mensaje polí­tico subversivo en algunas de sus creaciones. La crí­tica señaló que la seriedad del mensaje no se avení­a con el humorismo que el artista utilizaba para expresarlo. Hoy, después de los años transcurridos y del fracaso de todas las izquierdas en llevar a cabo su utopí­a, podemos recrearnos en esas obras con otra mirada. La seriedad de las mismas consistió precisamente en la curiosa sintaxis que el pintor escogió para crear un lenguaje irreverente y lleno de humor. En el fondo, pues, Fahlstrí¶m se reí­a y esa risa lo salvó de haberse convertido en un artista panfletario más. Él mismo, en una de sus "Anotaciones", escrita en 1974, describió la finalidad de su arte de la manera siguiente: ''la búsqueda de la fusión entre una interioridad y el placer para poder formular la terrible brevedad de la vida y las terribles deficiencias de un mundo donde luchamos para experimentar y crear la felicidad. En estas palabras se resume, más que un programa estético, el ideal utópico de una época que tuvo en Fahlstrí¶m a uno de sus representantes más logrados.
Carlos Luis.
Nacido en La Habana. Poeta y critico de arte. Ha publicado varios libros de poemas, siendo el más reciente "Núcleos", publicado por la editorial Catalejo. Su último libro de ensayos, "El Oficio de la Mirada'', fue publicado por la editorial Universal en 1992. Fue profesor de Humanidades del St. John Vianney College Seminary, y anteriormente ocupó el puesto de Director Ejecutivo del Museo Cubano de Miami.