BETO DE VOLDER

Después de una tí­pica estadí­a en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y de unos años de trabajo en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Beto De Volder (1962) se formó en el centro del ambiente artí­stico de la década del 90. Sin embargo, su camino y los pasos de su desarrollo se acompasaron de un modo individual y con un tiempo propio. Dos primeras exposiciones en el Centro Cultural Rojas en 1991 y 1993 y una residencia en el primer Taller de Barracas, organizado por Fundación Antorchas, durante 1994 y 1995, bajo la dirección de Pablo Suárez y Luis Benedit, una de las plataformas de lanzamiento de un grupo de artistas hoy notables como Nicola Constantino y Leandro Erlich, señalaron el comienzo de un crescendo de actividad. Allí­ y en su experiencia de asistencia a varios artistas como Pablo Suárez, Roberto Jacoby, Miguel Harte, Claudia Fontes, Sebastián Gordí­n, y Sandro Pereira, adquirió una habilidad manual y de multiplicidad de recursos técnicos propia de un artista experto en marqueterí­as del Renacimiento. Y, hasta entonces su camino fue marcado por la realización de objetos.
Como "intoxicado por una sobredosis" de asimilación de prácticas artí­sticas, a partir de 1996 abandonó el arte por cuatro años. El regreso al hacer trajo aparejado, por necesidad, una restricción de medios. Allí­ se fundó el núcleo de su trabajo que se mantiene hasta el presente: el dibujo. Por una parte, comenzaron las primeras "volutas" sobre el plano, a menudo en doble lí­nea, ejercitadas por un gesto ficticio. Sin exageraciones, surgí­a allí­ un rasgo lúdico que se confirma cuando el mismo artista habla de aquellos diseños nombrándolos como "firuletes". De manera paulatina, estos dibujos de lí­neas gruesas y formas circulares, espiraladas y ondulantes fueron incorporando color. Por otro, nacieron guardas de lí­neas mí­nimas paralelas, asimilables al paso de un rastrillo practicadas por un jardinero japonés en un jardí­n de arena, algo así­ como "peinar la forma", según palabras del mismo artista. Las lí­neas, un desafí­o a la paciencia, han sido construí­das milí­metro a milí­metro a un ritmo por demás lento y con exacta precisión. De la actitud fí­sica y corporal del artesano nipón, De Volder se siente muy cerca. El resultado fueron pequeños océanos gráficos realizados tanto en grafito como en bajorrelieves de MDF esmaltado, y en ambos casos las formas abstractas otorgaban una sensación de movimiento propia de un tipo de arte óptico.
Braga Menéndez, 2000, Brodersohn-Martí­nez, 2001, Arguibel, 2002, Sonoridad Amarilla, 2003, presenciaron la génesis de la etapa que lo ocupa hasta el presente. En el último espacio en Palermo, exhibió sus primeras obras caladas. Desde ese momento, uno de los sentidos de esa nueva estrategia fue volver tangible el dibujo al hacerlo emerger del plano y acercarlo al espectador, lo que se acentuó por la incorporación del color, especialmente azul, rojo y amarillo. Al mismo tiempo, cobraba centralidad un aspecto próximo al automatismo surrealista en el dejar llevar la mano por un movimiento en el que la razón interviene de manera acotada. Es allí­ donde subyace el nudo conceptual constante de la obra de De Volder y que se torna problemático al momento de la exégesis: cuál es la proporción de mecánica automatista o de programática racional.
Así­ en 2004 exhibió sus primeras obras componibles-descomponibles. A la fórmula de los calados propuso composiciones de "llenos" reales al marcar la diferencia solamente por zonas cromáticas. No se trataba de otra cosa que de una variante lúdica dentro de un perfil que podrí­a remitir al método de rompecabezas infantiles, tanto es así­ que De Volder los denominó "sana-cabezas". Pues, allí­ terminaba su propia labor y comenzaba la del espectador que podí­a lanzarse al juego de descomponer lo compuesto, valga la redundancia, con sus propias manos en variedad infinita. La realización de un sistema con imanes invisibles lo permití­a. Él partí­a de una primera propuesta de composición abstracta que contení­a potencialmente una diversidad de posibilidades tan amplia y abierta que incluí­a tanto composiciones de un mismo orden abstracto como de tipo figurativo.
En octubre de 2005 realizó la exposición Poco color en Zabaleta Lab que al encontrarlo en un momento de madurez de su desarrollo artí­stico, resultó de una visibilidad y repercusión muy consagratoria. Pues es en este perí­odo en el que se hizo notoria la concreción del ingreso de varias de sus obras en importantes colecciones nacionales y extranjeras, por ejemplo, la colección Cisneros o la local del Malba, entre otras, como así­ también el conocimiento de su desarrollo por personalidades sobresalientes de la crí­tica y la curadurí­a internacionales. En Zabaleta Lab presentó, de acuerdo al tí­tulo, algunas obras de las descriptas arriba y mostró como novedad obras en lápiz color sobre papel negro y relieves en MDF. En estos últimos se cambió la dinámica de lí­neas elí­pticas por entrelazamientos de lí­neas ondulantes de grosor diverso en posición horizontal y vertical que en algunos casos se asemejan a ramajes u hojarascas.
La obra de Beto De Volder, de inscripción posmoderna, parece haber visitado distintos puntos de la historia del arte del siglo XX, para construir y nutrir su propio desarrollo estético. Desde una mecánica surrealista, a un cinetismo real, a modos vecinos al arte óptico, de resultados extraños, de mixturas originales, que parecen unir desde el camino de Hans Arp a la propuesta perceptista de Raúl Lozza. Es en ese rango de distancia entre uno y otro que se vuelve a plantear el nudo conceptual citado entre una voluntad automatista y orgánica a una vertiente racional. En la Argentina entre acercamientos y distancias, artistas como Pablo Siquier, Graciela Hasper, Fabián Burgos, Sergio Avello, y también de Volder, han transitado sus caminos de parentesco, entre otros.
En una primera aproximación parecerí­a que la obra de De Volder hubiese tenido en su génesis una matriz geometricista. Sin embargo, en el recorrido de su desarrollo y considerando el postulado del protagonismo originante de la lí­nea, la construcción de sus formas consiste en generación de infinitas variantes basadas en el descentramiento, las anamorfosis, las elipsis. Los cí­rculos parecen haberse elastizado, los contornos dilatado, hasta finalmente haber llegado a la pérdida de la noción de centro, propia del ensanchamiento del universo en el barroco. La posmodernidad - era neo-barroca, según Omar Calí­brese - no sólo ha revalidado aquella proclamación de la infinitud del Universo de Giordano Bruno, sino que la ha propagado hacia los universos culturales en la hermenéutica y las infinitas interpretaciones como maneras de estar en el mundo. Así­ como el italiano lo hiciera en el campo de la astronomí­a, Beto De Volder reinstala en sus descentramientos un modo de ser contemporáneo.

* Asociación Argentina e Internacional de Crí­ticos de Arte.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes "Manuel Belgrano", Buenos Aires y realizó un curso de Investigación en la Historia del Arte en el Museo de Arte Moderno, también en Buenos Aires, en 1989.
Fue becado por la Fundación Antorchas para trabajar en el Taller de Barracas a cargo de Luí­s Fernando Benedit y Pablo Suárez, durante 1994 y 1995. En 1993 obtuvo el Primer Premio de Pintura en la III Bienal de Arte Joven, Predio Ferial de Palermo, Buenos Aires.
Entre sus últimas muestras individuales se pueden mencionar las presentadas en la Galerí­a Zabaleta Lab, Buenos Aires y Galerí­a Durban Segnini, Miami. En el presente año ha participado en la Ferias Merrill Lynch arteaméricas, Arte BA y Balelatina representado por la Galerí­a Durban Segnini, de Miami.