JOSÉ M. FORS

La tierra, el árbol, los objetos, el hombre y su imagen
 
"En el bosque, donde habitan tantos y tan diferentes individuos, es difí­cil encontrar uno solo cuya existencia no dependa en manera alguna de la de sus vecinos...Bien puede decirse que los árboles son prójimos de buena fe..."
By Vives, Cristina
JOSÉ M. FORS

"En el bosque, donde habitan tantos y tan diferentes individuos, es difí­cil encontrar uno solo cuya existencia no dependa en manera alguna de la de sus vecinos...Bien puede decirse que los árboles son prójimos de buena fe. Viven una vida confiada, sin temores ni prejuicios, dependiendo siempre de la influencia de los demás, colaborando. Cuando uno penetra en el bosque no puede dejar de sentir el tónico de su poderosa influencia. Parece que el alma descansara".

Así­ se expresó Alberto José Fors (1885-1965) -abuelo de José Manuel, el artista- en uno de sus tratados de botánica, que le merecieron el calificativo de "padre de la silvicultura cubana". Semejante sí­ntesis, fue el resultado de su conocimiento académico matizado por su amplia cultura y sensibilidad. El cientí­fico describí­a el funcionamiento del macro sistema natural, buscando similitudes con otro: el de la comunidad humana. Su legado no fue solamente el de sus textos y su extensa xiloteca; sino el de una amplia colección fotográfica que construyó desde los inicios del siglo XX, documentando el crecimiento de su familia que, junto al bosque, constituyeron las estructuras fundacionales de su universo.
José Manuel -el artista- ha transitado con sus obras por el mismo proceso de pensamiento lógico e investigación de Alberto José -el cientí­fico-. Lo hizo intuitivamente desde finales de los setentas, pero ya como concepto estructurado desde mediados de los ochentas. Entre 1976 y 1984, sus materias primas fueron la tierra y la naturaleza; de ahí­ que la crí­tica de la época lo situara como un "informalista matérico" o un "cultivador del paisaje y la ecologí­a". El proceso de producción de su obra ha sido lento y accidentado como toda investigación cientí­fica, pero perfectamente coherente hasta nuestros dí­as. Lo clasificado como "matérico" o "ecologista", no eran más que los pasos de una investigación (cada vez más conceptual) que lo llevó de la tierra a la naturaleza, de la naturaleza al hombre y del hombre a la familia. La perspectiva histórica permite ver ahora ese proceso y encontrar los hilos conectores entre todas sus obras.

Entre la pintura y la instalación

Los primeros "objetos" artí­sticos de Fors fueron pinturas. Las expuso en momentos en que el arte cubano reorientaba sus intereses y definí­a su contemporaneidad. De esta etapa han sobrevivido escasamente dos obras y la documentación gráfica de las restantes no existe. Esto fue común para los artistas que junto a Fors fueron modelando la nueva producción artí­stica del paí­s. Las obras que marcaron su tránsito de esos años (setentas-ochentas), incluidas las que expuso en la paradigmática exposición Volumen I (Centro de Arte Internacional, La Habana, enero,1981) existen en su mayorí­a en la memoria visual de los testigos y en la narración de sus autores. Es curioso que una exposición haya llegado a marcar el curso de una historia más por un estado de ánimo que por una huella material. Y es que Volumen I y todo lo que aconteció a su alrededor -como Fors mismo define- fue más un "estado de ánimo" que una propuesta consolidada en términos de creación. Lo único verdaderamente claro para los artistas renovadores de esos años era la amistad que los uní­a, la afinidad generacional y la convicción de no sentirse parte del legado de la generación anterior, es decir del arte como representación y reflejo social.
Sus pinturas-objetos son "contadas" por él, desde su perspectiva actual, como "experimentos visuales". Eran soportes de lona cruda a la que adicionaba arena, tierra y todo género de desechos y fragmentos de objetos encontrados. Esa mezcla de "basura" adecuadamente instalada sobre la superficie se cubrí­a con pigmento, siempre monocromático. Actuaba como un recolector de desperdicios del entorno y "diseñaba" volúmenes y texturas. Se sentí­a heredero de la abstracción matérica, aunque hoy acepta que en esa primera atracción por la visualidad se escondí­an -incluso para él mismo- ciertos principios que permanecen hoy en su obra: la reconstrucción de la historia y la memoria del hombre a través de sus objetos comunes; la recolección de sus huellas en el tiempo y la arqueologí­a de su intimidad.
Esa inclinación hacia lugares y objetos comunes, así­ como el afán de colectar esos objetos-testigos, ubicaron a Fors en el grupo de creadores cubanos que desde finales de los setentas trasladaron el centro focal del arte del contexto social al individuo: José Bedia, Ricardo Rodrí­guez Brey, Gustavo Pérez Monzón, Rogelio López Marí­n (Gory), Juan Francisco Elso, Flavio Garciandí­a; quienes, entre otros protagonistas de la llamada "generación de los ochentas", trajeron a la escena cubana nuevos intereses temáticos, reflexiones éticas y procedimientos creativos.
Sus obras reorientaron los contenidos y funciones del arte cubano, entre ellos: una nueva interpretación del individuo, la historia y la identidad, ajenos a manipulaciones polí­ticas y contextuales; la recuperación del pensamiento abstracto; la resignificación -no populista- de la cultura popular y de masas; la revalorización del arte como proceso de investigación y experiencia vital más allá de la realización material del objeto artí­stico. También definieron las bases de la práctica conceptual en el arte contemporáneo cubano.
La obra de Fors se inserta -a partir de 1981- en esa renovación. En ese año se desprende del soporte bidimensional para intervenir los espacios de exposición con obras como Hojarasca, instalación formada por cubos acrí­licos de diversas dimensiones que contení­an acumulaciones de hojas secas. La disposición geométrica de los cubos en el espacio, así­ como la "conservación" de las hojas dentro de estas urnas -a la manera del museo o el laboratorio cientí­fico-, evidencian el interés de Fors por legitimar el valor simbólico de espacios y objetos comunes, que al igual que la tierra y los desechos de sus primeras pinturas, constituí­an para él el universo inmediato del hombre. En ese mismo año realiza su segunda instalación compuesta por decenas de gavetas todas diferentes en dimensiones y facturas, procedentes de todos los muebles de su casa. Ordenadas geométricamente en el piso de la galerí­a, contení­an troncos de árboles dispuestos de forma tal que reiteraban su afán clasificatorio y legitimador.
Cuando en 1983 realiza su primera exposición personal Acumulaciones, hace lo que en mi opinión es el resumen de su obra hasta el momento: la galerí­a fue "intervenida" por cuatro instalaciones de piso formadas por acumulaciones, cada una de diversos materiales (hojas secas, madera, tierra y monofilamento de nylon); y dos obras bidimensionales sobre pared de composición geométrica realizadas con aluminio, plexiglas, fotografí­a y monofilamento de nylon. La estructura interna de estas obras, vistas independientemente, no aportaba nuevos elementos a los ya conocidos; pero la vista de conjunto, como espacio único, le permitió al artista "construir" por primera vez su concepto de "paisaje".

Entre la fotografí­a y la tridimensión

Fors hace su primera fotografí­a en 1982. Fue un "retrato" de un ruinoso banco de parque que junto a otras dos imágenes (una puerta rodeada de hojas y un fragmento de una acera rota con hierbas) presentó como conjunto en un evento de fotografí­a en La Habana. También habí­a realizado un interesante trabajo fotográfico que era la documentación de una intervención en el paisaje. La fotografí­a le demostraba que era un soporte donde podí­a "alojar" a los objetos encontrados, los procesos, las intervenciones efí­meras y los espacios que hasta ahora habí­a manipulado tridimensionalmente. También podí­a manipularla en términos espaciales, de forma tal que se convertí­a ella misma en un objeto "instalable".
Las primeras fotografí­as giraron alrededor del paisaje: troncos, árboles, hierbas, nubes, tierra... La reiteración de estos segmentos de naturaleza; la agrupación de los mismos según su forma y origen (cuadros-collages formados por fotografí­as en secuencia); la imagen del paisaje integrado por la sumatoria de sus partes; son todas caracterí­sticas que nos remiten a sus instalaciones, sólo que ahora la tridimensión se logra en la bidimensión y el sentido del paso del tiempo mediante la manipulación técnica de las impresiones (el viraje al sepia). Los paisajes fotográficos "construidos" por Fors fueron un escalón más en el desarrollo de su investigación.
En 1985, Fors ya habí­a recorrido buena parte del camino. Habí­a estudiado y manipulado la tierra, los objetos y sus huellas, los componentes del paisaje. Habí­a investigado el entorno pero no habí­a llegado al hombre. En pocas ocasiones la figura humana habí­a aparecido en sus fotografí­as y en esos casos como segundo protagonista. En De lo contemporáneo (Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana) Fors realizó una de las obras fundamentales de su carrera. Era una obra formada por muchos y diversos componentes donde apareció -como al final de una historia inconclusa- la imagen de Alberto José, el abuelo, el personaje central en el árbol genealógico de la familia Fors, quien directa o indirectamente habí­a dirigido la investigación estética del artista. En un espacio cerrado del museo Fors desplegó una apoteosis de objetos: fotocopias de fotografí­as del abuelo, sus tratados de botánica, muestrarios de maderas y tres mosaicos fotográficos de grandes dimensiones Bosque de pinos, Sombra bajo 5 billones de árboles y Homenaje a un silvicultor. Para construir esta instalación hurgó en las memorias familiares, estudió sobre árboles y maderas, leyó cartas y documentos; en fin, logró atar los cabos sueltos de su propia obra anterior y estructuró la historia de una familia de cuyo legado era heredero. Fors articulaba así­ el discurso básico de su obra en el futuro: el hombre, su memoria y su historia personal como eje fundacional de la vida.
En lo adelante se incrementarí­a la manipulación de la imagen familiar, así­ como el uso de los documentos, postales de viaje, cartas, objetos y fragmentos disí­miles que ha coleccionado y con los cuales ha convivido. Como ha dicho: "Las ideas para mi trabajo surgen de la relación con las cosas más cercanas. Me refiero a ese territorio demarcado donde uno es dueño y protagonista...Me muevo entre las cosas que conservo como posible material para trabajar; es parte del proceso... Creo poder decir que es la memoria el motivo principal en mi trabajo y mi idea fija".
En 1995 hizo otra instalación fotográfica: una cruz sobre piso formada por una secuencia de fotografí­as familiares -antiguas y recientes-, incluido su autorretrato. La secuencia respondí­a al orden cronológico de los representados, aludiendo al paso del tiempo. La cruz, como sí­mbolo sacro de muchas culturas y religiones, paso a formar parte desde entonces de la iconografí­a de Fors, enfatizando aún más el carácter simbólico de la familia como institución social.
En abril del 2000 creó La gran flor, otra pieza de grandes dimensiones en forma de cí­rculo formada por cientos de pequeñas impresiones fotográficas al tamaño del negativo de 35 mm. Las imágenes eran retratos de familiares, objetos personales, tierra, segmentos de paisaje, es decir, toda la gama de imágenes manejadas por Fors en el decurso de su carrera; y se organizaban radialmente a partir del eje central de la circunferencia. Como la piedra de un antiguo calendario, la obra hablaba sobre el ciclo de la vida.
Cruz y cí­rculo, pasado y presente, historia y memoria son reflexiones aún no agotadas en su obra. Hombre y familia -como árbol y bosque- han sido para Fors el eje de su historia personal y profesional.

(Sí­ntesis del texto publicado en el catálogo para la exposición de José Manuel Fors en Couturier Gallery, Los Ángeles)

"Cruz y circulo, pasado y presente, historia y memoria son reflexiones aun no agotadas en su obra."

Perfil

Jose M Fors, nacido en La Habana, Cuba, en 1956, es hoy uno de los artistas contemporáneos cubanos más reconocidos. En 1989 fue galardonado con medalla de oro en el 49º Salón Internacional de Fotografí­a de Japón, premio al cual se le sumarí­an posteriormente otros. Anteriormente, en 1983, habí­a tenido su primera muestra en Cuba en "Casa de la Cultura de Plaza". En 1998 visita Parí­s para la apertura de su exposición ¿cómo es posible ser cubano? En 1999 fue artista residente en el Banff Center for the Arts, Alberta, Canadá, y viajó a Los Ángeles para su primera exposición en los Estados Unidos. Una vez en ese paí­s no le tomó mucho tiempo que su obra formara parte de las colecciones de reconocidos museos tales como el Museo de Arte, Fort Lauderdale, Florida, Museo de Arte Contemporáneo, California, Museo de Bellas Artes, Houston, el Museo de Arte de la Universidad de Virginia, y el Museo Nacional de Bellas Artes, Cuba, entre otros. Fors es mayormente reconocido por sus composiciones fotográficas, que lo han transformado en una fuente de inspiración en el desarrollo del arte contemporáneo de Cuba, ya que su obra trata una temática frecuente en esta región pero que él ha logrado destacar de manera inusual. Actualmente, es representado en Estados Unidos por Couturier Gallery (Los Ángeles), y divide su tiempo entre Cuba y España.

(*) Historiadora de arte, crí­tica de arte y curadora independiente residente en La Habana. Experta en artistas cubanos contemporáneos y coautora de la antologí­a Memoria.Cuban Art of the 20th Century (California International Art Foundation, Los Angeles, 2002).