ARTISTAS LATINOAMERICANOS

Eugenio Espinoza
 
Aunque hací­a ya varios años que estaba familiarizado con la obra de Eugenio Espinoza, recién el pasado mes de diciembre pude ver una instalación completa de un Impenetrable.
By Costa, Eduardo
ARTISTAS LATINOAMERICANOS

Aunque hací­a ya varios años que estaba familiarizado con la obra de Eugenio Espinoza, recién el pasado mes de diciembre pude ver una instalación completa de un Impenetrable. Muchos de los que forman parte del mundo del arte -incluido el autor de esta nota- consideran a los Impenetrables como las piezas más relevantes de Espinoza hasta el presente, además de contarlos entre las pocas obras de ruptura de la vanguardia internacional de los últimos 35 años. La instalación se encontraba en un piso superior de la Wagner House, construida en 1830, el edificio más antiguo que subsiste en Miami y que constituye un hito, y era parte de la muestra Sites (Sitios), curada por William Keddell en Lummus Park. Sobre una tela cruda tensada de alrededor de 172 x 138 pulgadas, Espinoza pintó una cuadrí­cula compuesta por gruesas lí­neas negras de dos pulgadas de ancho que conformaban una serie de cuadrados de 30 x 30 pulgadas cuadradas. La pintura tení­a las mismas dimensiones que el piso de la sala que la albergaba y acorde con el patrón de obras anteriores de la misma serie, estaba colocada en forma horizontal a una altura de alrededor de 36 pulgadas por encima de la superficie del suelo, constituyendo esto un impedimento concreto para el ingreso del público a la sala.
El primer Impenetrable data de 1972. Espinoza tení­a entonces veintidós años de edad y viví­a en Caracas, Venezuela. Mantení­a una estrecha amistad con la finada Gego, quien se contó también entre sus profesores de arte. De ella Espinoza adquirió un sentido riguroso del diseño y la escultura geométricos. También fue muy amigo de Claudio Perna, el notable conceptualista venezolano, también fallecido, y participante activo de la escena artí­stica local. Con Gego el artista mantení­a largas conversaciones sobre temas de arte. También mantení­a frecuentes charlas con Perna, y trabajaron juntos en una serie de fotografí­as conceptuales en los desiertos arenosos de Coro y Tucacas, donde Perna tomó dramáticas fotografí­as de los diseños en retí­cula de Espinoza en lo que Luis Pérez Oramas describiera como un gesto de interpretación genial de la obra de Espinoza. A través de su trabajo en colaboración, el joven Espinoza introdujo al talentoso y carismático Perna -entonces profesor de geografí­a y fotógrafo aficionado -en la especulación y la práctica conceptual.
Además de tener conciencia de la obra de sus mentores locales, Espinoza también estaba al tanto de los desarrollos más recientes en el contexto del arte internacional. En una proeza de sí­ntesis creativa, el joven artista reformuló la geometrí­a estructuralista de Gego, los Penetrables de Soto y Oiticica y el Earth Room de Walter de Marí­a, transformándolos en su propia y memorable contribución a la historia de la pintura. Los Penetrables the Soto y Oiticica incitaban al público a recorrerlos; con sus Reticularias, Gego colocó en el espacio un emparrillado de alambre a través del cual se podí­a ver, y Walter de Marí­a presentó una habitación a la que el público no podí­a acceder porque habí­a sido rellenado con una capa uniforme de alrededor de dos pies y medio (setenta y cinco centí­metros) de tierra suelta. Años más tarde, Espinoza verí­a el Earth Room en Nueva York, donde aún continúa como instalación permanente en la Fundación DIA SoHo, y comprenderí­a su importancia tal como comprende la relevancia de su propia innovación. Con su Earth Room, de Marí­a completó uno de los hitos del nuevo movimiento, el Earth Art (arte de la tierra), mientras que Espinoza con sus Impenetrables revitalizaba notablemente una tradición de al menos cuarenta mil años.
Con posterioridad a 1972, una pintura puede tener la forma y dimensiones del piso de la sala donde se exhibe, y puede estar ´colgada´ horizontalmente, impidiendo el acceso del cuerpo del espectador pero no así­ su visión, ya que la pintura puede aún ser vista desde la puerta. Esta confluencia propone una vuelta a lo visual, a condición de excluir fí­sicamente al espectador del espacio de exposición, de manera que la pintura pueda tener el control absoluto y exclusivo del espacio. De esta forma, la pintura adquiere una cualidad antropológica, una casi voluntad propia, y puede ejercer la autoridad. La versión de los Impenetrables que se presenta en Miami produce una sensación de calidez, ya que el espectador contempla la cuadrí­cula de Espinoza en un contexto de carpinterí­a de madera, paredes y techos antiguos y dos pequeñas ventanas que miran a un parque con vegetación verde. El marco que ofrece este interior de época es tan apropiado para esta obra extremadamente contemporánea como la ´caja blanca´ que es el diseño global que se encuentra en las galerí­as de arte de hoy en dí­a.
Otras obras de Espinoza introducen innovaciones que merecen ser discutidas en profundidad. Una serie consiste en pinturas de cuadrí­culas sobre telas montadas en bastidores cuya mitad inferior ha sido rebanada. Solamente la mitad superior de la tela está fijada con grapas a la madera. Aunque el espectador no vea la mutilación, podrá ver la mitad no tensada de la tela que cuelga algo suelta, lo que agrega una sugestión de movimiento a la obra. La muy correcta cuadrí­cula es despojada de la mitad de su integridad, y como una gran dama que ha perdido su fortuna, toma su lugar entre las demás pinturas que se encuentran en la habitación sin siquiera parpadear -o quizás con un pequeño parpadeo. Recientemente vi una obra de esta serie, Sin tí­tulo -un cuadrado de 47 x 47 pulgadas cuadradas- en el MALBA de Buenos Aires, en una selección de la Colección Patricia Cisneros curada por Ariel Jiménez, y la encontré notable. Se habrí­a visto igualmente relevante en la reciente exposición Beyond Geometry (Más allá de la geometrí­a) presentada en el MAM de Miami.
Más allá de la cuadrí­cula, una serie de dibujos sobre papel y bolsas plásticas Publix constituye una colección deleitable e ingeniosa de conceptos experimentales. El plástico rosáceo de las bolsas de supermercado se asemeja a la piel humana a los ojos del artista, que lo ha utilizado para representar desnudos fracturados, así­ como composiciones abstractas. En todos ellos es frecuente ver algunas lí­neas más gruesas dispuestas erráticamente: los vestigios de una cuadrí­cula agobiada tal vez por la fuerza vital que a veces anima a la representación. Los desnudos son completamente originales y atractivos en su tierna sensualidad y aunque el tema y el tratamiento sofisticado constituyan un intento exitoso de complacer a los sentidos, el pronunciamiento de Espinoza nos viene a la mente: Un dibujo no es una obra creada sobre papel. Se relaciona muy í­ntimamente con la formación de una idea.

Eduardo Costa es un artista y escritor sobre temas de arte que vive y trabaja en Nueva York, Rí­o de Janeiro y Buenos Aires.
(1) De Claudio Perna: Disfruto el estilo de no tener estilo, entrevista de José Napoleón Oropeza, Imagen, Caracas, Junio de 1992.

Eugenio Espinoza nació en Venezuela en 1950. Su obra está representada en las colecciones del Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de Arte Contemporáneo Sofí­a Imber, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero.
También forma parte de las Colecciones Gustavo y Patricia Cisneros y Valentina e Ignacio Oberto, entre otras. Actualmente trabaja y reside en Miami, y lo representa Alejandra von Hartz Fine Art