Boca Raton Museum

Reality and Figuration

"Reality and Figuration: The Contemporary Latin American Presence" es una de las exposiciones más relevantes de arte latinoamericano de los ochenta. Se presentó en el Boca Raton Museum of Art, en Boca Raton, Florida. Los artistas Gustavo Acosta (Cuba), José Bedia (Cuba), Guillermo Conte (Argentina), Guillermo Kuitca (Argentina), Daniel Senise (Brasil), Luis Cruz Azaceta (Cuba), Carlos Capelán (Uruguay), Julio Galán (México), Daniel Scheimberg (Argentina) y Jorge Tacla (Chile), incorporados al arte contemporáneo planetario, plantearon agudas crí­ticas de lo social y de lo urbano, lo histórico y lo artí­stico. Sus obras mostraron una arqueologí­a del Yo y del hábitat, borrando todo lí­mite entre lo regional y lo internacional.

By Bello, Milagros
Boca Raton Museum
 

GUSTAVO ACOSTA mostró segmentos monumentales de arquitecturas neoclásicas, deslocalizadas y despobladas. Son profusas estructuras lineales donde ha desaparecido la realidad social y humana. Son la arqueologí­a de la ciudad, un rastro antropológico del hombre. Para Acosta, es el espacio de la memoria que visita nuevamente: visiones de su ciudad natal, La Habana. En otro nivel de lectura, se alude a cualquier ciudad latinoamericana, armada de una estilí­stica que no es más que el espejismo transculturizado del Viejo Continente. En Diálogo con las piedras, (2001), desde un edificio neoclásico emerge un domo con el sí­mbolo de la libertad en su cima; es la relocalización irónica de aquel de La Bastilla, en Parí­s, como una paradoja de sentidos en el continente latinoamericano.

JOSÉ BEDIA. Su propuesta antropológica y cultural plantea visiones del origen y del mito.
Dioses y elementales -arquetipos del mundo afroamericano-, figuras silueteadas contra fondos nocturnos y escenarios crí­pticos, sustentan los designios del mundo.
Ancestros, magias y hechizos contrapuntean en el espacio constelar y cosmogónico.
Es el retorno a lo primario y finisecular de América Latina.
En Equilibrio entre 3 casas no es fácil (2000), la monumental figura central femenina, cual diosa ancestral de los lugares, simboliza el equilibrio humano femenino entre tres simbólicas casas, cada cual definida por sus sí­mbolos interiores, la cristiana al centro, las humanas en ambos lados.

CARLOS CAPELÁN utiliza el intratexto como lenguaje. Múltiples figuras silueteadas, impresas a la manera del cómic forman su mitologí­a personal.
Geometrí­as lineales y trazos enroscados se yuxtaponen, tensionados y opuestos.
En Untitled (1998), cabezas humanas, cuerpos desnudos, manos y demonios son los signos pululantes de un universo infernal. Madejas de trazos enroscados a la manera de convulsivos fractales se contraponen a geometrí­as lineales.
Caos y orden, racionalidad y pasión, junto a signos de una identidad descontextualizada.

GUILLERMO CONTE: motivos de la naturaleza desonstruidos a través de borraduras, trazos y aguadas. Conte apunta a una naturaleza transitoria y efí­mera, dentro de una sobrecogedora poética de la nostalgia. En Untitled (1999) la flor es una "vanitas" contemporánea, signo de lo que pasa y desaparece. Atravesada de trazos y caligrafí­as, enuncia la pasión y el amor como resonancia.

LUIS CRUZ AZACETA plantea un mundo de fantasí­as devoradoras, de desbordadas biologí­as subatómicas, imaginarias cadenas de ADN en contorsionados rizos cromáticos. Un mundo de crecimientos reverberantes e invasivos, suerte de bucles metastásicos en collares multicromáticos que designan la invasiva trayectoria de una enfermedad o de un virus contemporáneo. Alejado ya de su frontal figuración humanista, focalizada en la condición del Yo y del exilio, el artista opta por un mundo abstracto, aparentemente cándido, pero que se consume a sí­ mismo en su arracimado incisivo. En Iris (2001) madejas profusas de sustancias globulares se apoderan del entorno. En lugares imprevistos se descubren ventanas cúbicas, salidas al vací­o, fuera del primer plano, que expanden el entorno mas allá del consumo ávido.

JULIO GALÁN cita la tradición de la pintura popular mexicana y la expresión intuitiva y plantea escenarios mágico realistas del orden del "sortilegio" y del milagro. Plenos de dislocaciones de sentido y de contraposiciones simbólicas, sus cuadros son fragmentos de un diario oní­rico, poblado de seres alucinados y de "maravillas". Subyacen intensidades pasionales orientadas al amor, la muerte y la locura. En El niño loco (1985) muestra un infante poseí­do por fantasmas, con un rostro esquizofrénico y vampiresco, que parece estar en un intenso trance conectado con un hechizo. Domina una narrativa de contrasentidos y de ruptura de la lógica de los significados.

GUILLERMO KUITCA decanta el objeto pictórico de un máximo de detalles hasta dejar su esquema básico o fragmentos de éste; de la representación pasa a la des-representación y a la descontrucción del tema. Prevalecen los signos primarios y topográficos de los elementos escogidos: la ciudad, territorio central en las obras, se virtualiza a través de mapas y esquemas de guí­a, transformándose en un sitio ideológico, cargado de connotaciones y sucesos. Map of Thorns (1990): el mapa de una ciudad latinoamericana, cuyas lí­neas de señalización están atravesadas de espinas; los nombres de las calles, Durango y California, se entremezclan con Medellí­n, Yucatán, Chiapas y Zacatecas, aludiendo a episodios sociopolí­ticos e históricos obvios para el habitante latinoamericano.

DANIEL SENISE. Cubos euclidianos, espacios de múltiples perspectivas y encuadres arquitectónicos, vaciados de todo elemento social, forman el vocabulario hiperracional del artista.
Domina la pura geometrí­a tridimensional, entre la abstracción y el ilusionismo, de un espacio despojado de formas humanas.
Sobre las telas (que el artista coloca en el piso de su taller) se han impreso las marcas y accidentes de la vida cotidiana del taller.
En De Hooch (2000) pasadizos y laberintos, espacios de "afuera" y de "adentro" crean una metafí­sica hiperrealista de la arquitectura, la cual es la inductora y principal protagonista.

DANIEL SCHEIMBERG: Con una visión asociada a la televisión, la cámara y el video ?usando imágenes en primer plano, comprimidas y planas, fundidas y angulares? el artista rearma su objeto pictórico. Crea, con su técnica de desenfoque, la disolución de la corporeidad y el dominio de la pura sustancia cromática. En La estancia (2000) aparece una fuente en primer plano, compacta y fundida, en la que se ha perdido todo sentido material de la realidad, quedando sólo la imagen residual.

JORGE TACLA, en una alusión irónica al concepto de estilo propone monumentales arquitecturas renacentistas y barrocas en proceso de destrucción, dejando sólo el signo esencial del monumento, resto osificado de la historia. A través de la proporción áurea, la racionalidad pura y la perspectiva lineal de esos edificios, Tacla connota los patrones dominantes oficialistas de todos los tiempos y su decadencia. En Healing Ceremony (2000) un monumental primer plano de un edificio greco latino ha sido devorado por un incendiario rojizo y recubierto de diagramas de máquinas en azul. Una metáfora del fin de la historia.u"Reality and Figuration: The Contemporary Latin American Presence" es una de las exposiciones más relevantes de arte latinoamericano de los ochenta. Se presentó en el Boca Raton Museum of Art, en Boca Raton, Florida. Los artistas Gustavo Acosta (Cuba), José Bedia (Cuba), Guillermo Conte (Argentina), Guillermo Kuitca (Argentina), Daniel Senise (Brasil), Luis Cruz Azaceta (Cuba), Carlos Capelán (Uruguay), Julio Galán (México), Daniel Scheimberg (Argentina) y Jorge Tacla (Chile), incorporados al arte contemporáneo planetario, plantearon agudas crí­ticas de lo social y de lo urbano, lo histórico y lo artí­stico. Sus obras mostraron una arqueologí­a del Yo y del hábitat, borrando todo lí­mite entre lo regional y lo internacional.
GUSTAVO ACOSTA mostró segmentos monumentales de arquitecturas neoclásicas, deslocalizadas y despobladas. Son profusas estructuras lineales donde ha desaparecido la realidad social y humana. Son la arqueologí­a de la ciudad, un rastro antropológico del hombre. Para Acosta, es el espacio de la memoria que visita nuevamente: visiones de su ciudad natal, La Habana. En otro nivel de lectura, se alude a cualquier ciudad latinoamericana, armada de una estilí­stica que no es más que el espejismo transculturizado del Viejo Continente. En Diálogo con las piedras, (2001), desde un edificio neoclásico emerge un domo con el sí­mbolo de la libertad en su cima; es la relocalización irónica de aquel de La Bastilla, en Parí­s, como una paradoja de sentidos en el continente latinoamericano.

JOSÉ BEDIA. Su propuesta antropológica y cultural plantea visiones del origen y del mito.
Dioses y elementales -arquetipos del mundo afroamericano-, figuras silueteadas contra fondos nocturnos y escenarios crí­pticos, sustentan los designios del mundo.
Ancestros, magias y hechizos contrapuntean en el espacio constelar y cosmogónico.
Es el retorno a lo primario y finisecular de América Latina.
En Equilibrio entre 3 casas no es fácil (2000), la monumental figura central femenina, cual diosa ancestral de los lugares, simboliza el equilibrio humano femenino entre tres simbólicas casas, cada cual definida por sus sí­mbolos interiores, la cristiana al centro, las humanas en ambos lados.

CARLOS CAPELÁN utiliza el intratexto como lenguaje. Múltiples figuras silueteadas, impresas a la manera del cómic forman su mitologí­a personal.
Geometrí­as lineales y trazos enroscados se yuxtaponen, tensionados y opuestos.
En Untitled (1998), cabezas humanas, cuerpos desnudos, manos y demonios son los signos pululantes de un universo infernal. Madejas de trazos enroscados a la manera de convulsivos fractales se contraponen a geometrí­as lineales.
Caos y orden, racionalidad y pasión, junto a signos de una identidad descontextualizada.

GUILLERMO CONTE: motivos de la naturaleza desonstruidos a través de borraduras, trazos y aguadas. Conte apunta a una naturaleza transitoria y efí­mera, dentro de una sobrecogedora poética de la nostalgia. En Untitled (1999) la flor es una "vanitas" contemporánea, signo de lo que pasa y desaparece. Atravesada de trazos y caligrafí­as, enuncia la pasión y el amor como resonancia.

LUIS CRUZ AZACETA plantea un mundo de fantasí­as devoradoras, de desbordadas biologí­as subatómicas, imaginarias cadenas de ADN en contorsionados rizos cromáticos. Un mundo de crecimientos reverberantes e invasivos, suerte de bucles metastásicos en collares multicromáticos que designan la invasiva trayectoria de una enfermedad o de un virus contemporáneo. Alejado ya de su frontal figuración humanista, focalizada en la condición del Yo y del exilio, el artista opta por un mundo abstracto, aparentemente cándido, pero que se consume a sí­ mismo en su arracimado incisivo. En Iris (2001) madejas profusas de sustancias globulares se apoderan del entorno. En lugares imprevistos se descubren ventanas cúbicas, salidas al vací­o, fuera del primer plano, que expanden el entorno mas allá del consumo ávido.

JULIO GALÁN cita la tradición de la pintura popular mexicana y la expresión intuitiva y plantea escenarios mágico realistas del orden del "sortilegio" y del milagro. Plenos de dislocaciones de sentido y de contraposiciones simbólicas, sus cuadros son fragmentos de un diario oní­rico, poblado de seres alucinados y de "maravillas". Subyacen intensidades pasionales orientadas al amor, la muerte y la locura. En El niño loco (1985) muestra un infante poseí­do por fantasmas, con un rostro esquizofrénico y vampiresco, que parece estar en un intenso trance conectado con un hechizo. Domina una narrativa de contrasentidos y de ruptura de la lógica de los significados.

GUILLERMO KUITCA decanta el objeto pictórico de un máximo de detalles hasta dejar su esquema básico o fragmentos de éste; de la representación pasa a la des-representación y a la descontrucción del tema. Prevalecen los signos primarios y topográficos de los elementos escogidos: la ciudad, territorio central en las obras, se virtualiza a través de mapas y esquemas de guí­a, transformándose en un sitio ideológico, cargado de connotaciones y sucesos. Map of Thorns (1990): el mapa de una ciudad latinoamericana, cuyas lí­neas de señalización están atravesadas de espinas; los nombres de las calles, Durango y California, se entremezclan con Medellí­n, Yucatán, Chiapas y Zacatecas, aludiendo a episodios sociopolí­ticos e históricos obvios para el habitante latinoamericano.

DANIEL SENISE. Cubos euclidianos, espacios de múltiples perspectivas y encuadres arquitectónicos, vaciados de todo elemento social, forman el vocabulario hiperracional del artista.
Domina la pura geometrí­a tridimensional, entre la abstracción y el ilusionismo, de un espacio despojado de formas humanas.
Sobre las telas (que el artista coloca en el piso de su taller) se han impreso las marcas y accidentes de la vida cotidiana del taller.
En De Hooch (2000) pasadizos y laberintos, espacios de "afuera" y de "adentro" crean una metafí­sica hiperrealista de la arquitectura, la cual es la inductora y principal protagonista.

DANIEL SCHEIMBERG: Con una visión asociada a la televisión, la cámara y el video ?usando imágenes en primer plano, comprimidas y planas, fundidas y angulares? el artista rearma su objeto pictórico. Crea, con su técnica de desenfoque, la disolución de la corporeidad y el dominio de la pura sustancia cromática. En La estancia (2000) aparece una fuente en primer plano, compacta y fundida, en la que se ha perdido todo sentido material de la realidad, quedando sólo la imagen residual.

JORGE TACLA, en una alusión irónica al concepto de estilo propone monumentales arquitecturas renacentistas y barrocas en proceso de destrucción, dejando sólo el signo esencial del monumento, resto osificado de la historia. A través de la proporción áurea, la racionalidad pura y la perspectiva lineal de esos edificios, Tacla connota los patrones dominantes oficialistas de todos los tiempos y su decadencia. En Healing Ceremony (2000) un monumental primer plano de un edificio greco latino ha sido devorado por un incendiario rojizo y recubierto de diagramas de máquinas en azul. Una metáfora del fin de la historia.