Pedro Vizcaíno

O de cómo la acción se convierte en parte de una imagen
By Pau-Llosa, Ricardo
Pedro Vizcaíno
  El pintor cubano Pedro Vizcaí­no (n.1966) centra su atención en esa inquieta zona de energí­a y apetito que se vuelve fugazmente tangible cuando seres u objetos se juntan para aparearse, devorarse o modificarse recí­procamente de alguna otra manera. En tales circunstancias, la realidad alcanza su punto de máxima crudeza en estos istmos de acción entre los agentes del movimiento y el deseo en el mundo fí­sico.
El arte de Vizcaí­no, impulsado por las ideas, arremete contra las nociones sociopolí­ticas que informan la mayor parte del arte y la crí­tica del presente. El tema principal de su arte es el modo en que la acción se transforma en parte de una imagen, en contraposición con el enfoque opuesto, adoptado más comúnmente, que utiliza la imagen para describir algún tipo de acción.
En su representación de la acción y del aura particular que rodea su espacio, Vizcaí­no combina elementos de la escultura, el dibujo y la pintura, y yuxtapone libremente las texturas frenéticas de los ampulosos garabatos en crayón propios de los niños a imágenes que podrí­an de otro modo evocar delicadeza, eros, o vuelo.
¿Qué son las auras de los espacios que corresponden a la acción y de qué manera son absorbidas por la imagen? Si bien los objetos son percibidos siempre como parte de un escenario o un acontecimiento, la forma en que percibimos estos escenarios o lo que rodea a los objetos o seres se modifica cuando éstos están en acción. En la mente, una naturaleza muerta es diferente de una tabla de carnicero, y una habitación vací­a es diferente de un escenario teatral. Una tercera pregunta ronda alrededor de la aproximación de Vizcaí­no a la imagen: ¿Qué tienen en común -si es que tienen algo- los escenarios de la acción y los de la inacción?
Lo más curioso es que Vizcaí­no puede evocar estas diferencias, así­ como los puntos en común, sin hacer referencia al espacio contextual. Sus "Kamikazes", una serie de aviones de combate cómicos, erotizados -pintados sobre cartón corrugado recortado en la forma más serrada, rudimentaria posible- ejemplifican esta aproximación. Aviones macho y hembra se persiguen mutuamente, disparan sus armas sexuales, se retuercen y contorsionan, arrastran sus lenguas a través del aire bélico, anudados en su lujuria, todo esto contra el fondo plano y monocromo de la pared, o se proyectan, como lo hacen las sombras, sobre el cielo del piso o sobre el del cielo raso. La superficie plana se convierte en contexto, la acción es sugerida por el grosor del cartón, por la forma misma y también por el gesto pictórico. Cada imagen es objeto y escenario, entrelazados, implosionados, temblorosos.
La acción más formidable, sin embargo, es la que Vizcaí­no desata cuando pinta, corta y despliega a los agentes del combate simbólico. La superficie de cada aeroplano es un campo de batalla lí­rico donde los opuestos -la suciedad de los graffiti de la industria, la ingenuidad del dibujo de un niño- se aparean, convergen, o quizás simplemente se disuelven unos a otros.
Vizcaí­no capta la imagen en el instante en que ésta pertenece a todos sus posibles dominios: concepción, sueño, meditación, bosquejo, obra de arte pulida, idea. De ahí­ las hondas resonancias de estos aeroplanos absurdos, sensuales, mordaces. Lo mismo ocurre con sus "Escorpiones", armas dotadas de vida; absorben su contexto y se colman de ruidos sordos y tajos.
En la serie titulada "Guns"/"Pistolas", Vizcaí­no se explaya sobre la energí­a discursiva de los aviones "Kamikaze". El apuntar vincula la mano o el brazo (en el caso de los rifles, las ametralladoras y otras armas automáticas) con el ojo, y a ambos con la distancia. Es la culminación del señalar, puesto que establece un nexo entre la acción que concluye, la vista, el sentido de dirección y la intuición. El disparar un arma hace de la vista una colonia de la moralidad, hace del ver y de su extensión manual -el señalar- acciones involucradas en la lucha entre el bien y el mal, la vida y la muerte. El disparar arranca la pasividad de la máscara de la vista.
Las "Pistolas" que pinta Vizcaí­no articulan estas consideraciones filosóficas mientras aparentan burlarse de ellas o desafiarlas. Sus cañones se bifurcan, se encienden, propulsan fuego y proyectiles. Se transforman en bosquejos iridiscentes de armas rabiosas y autodestructivas con apariencia de juguetes. En otros dibujos, los cañones se entrelazan, se aparean, y las empuñaduras y los gatillos se transforman en máscaras. Como dos cañones de una misma arma, acción e identidad se entrelazan, disparan, se anudan, algo más. Las "Pistolas" de Vizcaí­no son más versátiles que los "Kamikazes". Esto evoca los radiantes garabatos transformadores de los niños. El objeto es un foro de identidades.