NOTAS SOBRE EL EXILIO, EL AUTOEXILIO Y LA INMIGRACIÓN EN EL ARTE VENEZOLANO

 
Es posible convocar, o al menos restituir el diálogo para el espacio de la escultura pública de Caracas a través de la recolección sistemática de secciones enteras de mosaicos desgajados del mural de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela?
By Rangel, Gabriela
NOTAS SOBRE EL EXILIO, EL AUTOEXILIO Y LA INMIGRACIÓN EN EL ARTE VENEZOLANO

Para Luis Pérez-Oramas, en su otra identidad

¿Es posible convocar, o al menos restituir el diálogo para el espacio de la escultura pública de Caracas a través de la recolección sistemática de secciones enteras de mosaicos desgajados del mural de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela?1 Si intentamos entender los matices de este gesto silencioso e inútil de un artista de treinta y tantos años, quien antes de dejar el paí­s preservó cuidadosamente los restos de la obra de Alejandro Otero, sí­ntoma minúsculo de la decadencia de la modernidad como discurso público; el asunto se vuelve más complejo que el mero planteo de la paradoja del "Ni Aquí­, ni Allá". El artista en cuestión, Alessandro Balteo, no registró el proceso de saqueo de una escultura monumental, como es el caso de La Esfera Caracas de Jesús Soto, ubicada en rincón pintoresco de la autopista Francisco Fajardo (Caracas) y cuyas coloridas varillas de acero inoxidable tal vez fueron despojadas por indigentes para ser "reconvertidas" en pilares para la construcción de algún rancho (favela) o quizás vendidas al mejor postor en el mercado informal de bienes y servicios de la economí­a bulí­mica del petróleo. Balteo decidió coleccionar los restos de la indiferencia del patrimonio simbólico de esa tierra de nadie que es el arte público de la Universidad Central de Venezuela para elaborar una obra que llamó irónicamente Pedacito de Cielo y que arbitrariamente declara ordenar una cartografí­a de la ciudad de Caracas.
En este capí­tulo crepuscular de las artes visuales venezolanas aún no se vislumbra el papel que cumplen los museos en el presente de un paí­s donde lo público ha dejado de incumbir a un colectivo constituido por una "comunalidad" de opiniones e imaginarios para disolverse en un marasmo de cuentas por saldar. Cada uno para si, Dios contra todos. De este paisaje han surgido el Trasnocho Arte Contacto (TAC) y el Periférico Caracas, espacios financiados con capitales privados que prometen tiempos mejores para las artes visuales de Caracas, aunque sin poder ofrecer la recompensa del desinterés kantiano. La cultura confinada al campo del consumo y el entretenimiento es una modalidad de ficción nacional que se niega a afrontar el hecho de que Alexander Apóstol, José Antonio Hernández-Diez y Javier Téllez, figuras de peso en el arte contemporáneo de Venezuela, se han marchado hacia destinos en Europa y los EE.UU. No obstante, la trayectoria de otros artistas da cuenta de un desplazamiento anticipado, de un movimiento anterior no determinado por los avatares de la ficción identitaria. Me refiero a la situación satelital de ilustres expatriados como Carla Arocha, Arturo Herrera y, en menor medida, José Gabriel Fernández, o de los más jóvenes, Esperanza Mayobre y Eduardo Gil-Galué.
Cabe entonces traer al presente la pregunta que Helio Oiticica se hiciera al final de los años 60, observando las barriadas marginales de Rí­o de Janeiro mientras una junta militar desplegaba sus estrategias: ¿Cómo hacer que el arte experimental sea un factor de progreso y no de alineación en el tercer mundo?
En general, la relación del adentro y el afuera de las vanguardias y el arte experimental en América Latina nunca ha sido monolingüista ni unidireccional, sino un diálogo complejo, cosmopolita, atravesado por múltiples tensiones y circunstancias polí­ticas hostiles, como ocurrió con la obra Verde por Fuera, Rojo por Dentro (1993), de Meyer Vaisman.2 "El rancho de Vaisman", como es popularmente conocida la mencionada instalación, fue censurado y por lo tanto no pudo representar a Venezuela en la Bienal de Venecia. Al desarticular las certezas y preconceptos existentes sobre la escultura pública y las nociones de local y global e interior y exterior, dicha obra propone presentar una vivienda marginal como entidad generadora del "sitio" y, por ende, formadora de un discurso hacia lo público desde lo privado (el interior ostenta la habitación de la infancia del artista). En este sentido, cabe recordar que dos de las caracterí­sticas más notorias de los grupos de vanguardia constructivistas o concretistas, en paí­ses como Argentina, Brasil y Venezuela, fueron su insistente aspiración a la universalidad y el "internacionalismo" que llevó a sus miembros a desplazarse hacia Parí­s, Barcelona y otras capitales europeas para luego regresar a sus ciudades de origen y trasladar las experiencias e ideas que surgieron de aquellos viajes a sus diferentes contextos. No obstante, el regreso fue una dilemática posibilidad desde que Joaquí­n Torres-Garcí­a transformó la geografí­a en destino moral, al volver a Montevideo, ya en su madurez, para fundar una escuela; y Alejandro Otero en vocación, al convertirse en operador e ideólogo de los museos venezolanos, a su regreso inesperado de Europa.
La mitologí­a histórica creada por Otero y el grupo Los Disidentes, cuyo ideario utópico moderno estuvo representado en la continuidad del discurso del arte abstracto propuesto por Piet Mondrian y el movimiento neoplasticista — fue promovida a través de una revista de existencia breve. Editada en la capital francesa, la revista Los Disidentes produjo el considerable efecto publicitario deseado por sus editores, encendiendo la chispa de un debate seminal para el arte venezolano, entonces dominado por el paisajismo decimonónico o por tendencias pictóricas y escultóricas de corte nacionalista-kitsch favorecidas por la élite cercana al dictador.3 La revista Los Disidentes ostentaba en su portada: "Circula por América-Latina", anuncio éste que hací­a suponer que todo cruce o comunicación entre los artistas de la región comprendida desde el sur de Rí­o Grande sólo podí­a producirse desde y en Parí­s. Curiosamente, otra iniciativa previa a la aparición de la revista Los Disidentes y pensada en función de la elaboración de un discurso cultural latinoamericanista de arte experimental fue ensayada en Caracas por El Taller Libre de Arte, espacio alternativo dirigido por Alirio Oramas4, que reunió a escritores e intelectuales del calibre de Alejo Carpentier, Juan Liscano, Oswaldo Trejo y Guillermo Meneses y donde mostraron sus obras artistas como Wilfredo Lam, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mario Abreu, Oswaldo Vigas y muchos otros del Cono Sur apoyados por el empeño de José Gómez Sicre, director de la galerí­a de la Unión Panamericana (hoy conocida como OEA) y Gaston Diehl, un diplomático y promotor cultural francés a quien se atribuye la organización de las primeras exposiciones locales donde se mostraron obras de Cézanne, Picasso y Matisse traí­das de Europa.5 Pero la indiscutible movilidad y soltura del grupo Los Disidentes, sus idas y venidas, se debí­an, en parte, al legado internacionalista aprendido de las vanguardias históricas europeas, las cuales operaron entre guerras valiéndose de redes y afiliaciones supranacionales que, pese a su minoridad (inherente a toda vanguardia), abrieron espacios de influencia mas allá de las fronteras especí­ficas donde operaron. Si bien las limitaciones en la enseñanza artí­stica de las escuelas en Caracas y Maracaibo, aunadas al provincialismo de sus museos (en este caso, del Museo de Bellas Artes de Caracas) y el conservadurismo de los salones oficiales, lanzaron a los artistas venezolanos al mundo, como antes lo habí­an hecho Armando Reverón y los paisajistas del Cí­rculo de Bellas Artes, este viaje ahora indicaba otros rumbos. La partida hacia las metrópolis europeas mostraba un cambio de paradigma: adoptar una visión táctica del afuera, la cual por cierto, en el caso de posturas formalistas, sobrepasaba cualquier consideración critica sobre las inevitables secuelas de la Shoah en el ethos de la vanguardia o sobre la naturaleza autoritaria del régimen que auspiciaba el proyecto modernizador en Venezuela.
El fracaso patente de la escultura pública moderna en Caracas, tematizado por Alexander Apóstol y Luis Molina-Pantin, propone una interpretación que nos retrotrae a su momento fundacional: las ideas estéticas de Alejandro Otero y de los artistas que le acompañaron en su prédica no fueron legitimadas consensualmente por el "Proyecto de Integración de las Artes de la Ciudad Universitaria de Caracas" del arquitecto Carlos Raúl Villanueva. La dimensión descomunal del Paseo Los Próceres, su conexión tanto espacial como simbólica con el submundo militar prueba que la voluntad de la dictadura de Marcos Pérez- Jiménez ya entonces favorecí­a el popurrí­ del arquitecto Luis Malaussena y que la arquitectura y el arte moderno fueron manifestaciones utilizadas por el régimen para ilustrar el éxito de sus emprendimientos destinados a alcanzar el progreso y desarrollo nacional.6 Fue la prestigiosa filiación de los practicantes de la abstracción geométrica local (y de la arquitectura moderna) con colegas europeos, quienes compartí­an posturas o tendencias similares, un apoyo fundamental para fortalecer sus posiciones internas en las polémicas y debates que se produjeron dentro del paí­s a raí­z del ataque a un grupo de sectores intelectuales. El más relevante de ellos fue quizás el rí­spido intercambio sostenido en la prensa entre Alejandro Otero y el escritor, empresario y coleccionista Miguel Otero Silva, donde ambos contrastaron nociones antagónicas sobre la idea de universalidad en el arte.7 Ambas posturas estuvieron apoyadas, sin duda por el prestigio internacional alcanzado por Otero en cí­rculos de artistas, músicos y filósofos de Parí­s, y, en el caso de Otero Silva, por la poderosa plataforma internacional constituida por los intelectuales y artistas de militancia marxista, quienes promoví­an el modelo de arte realista defendido por el escritor.
Así­, el humanismo formalista que sirvió de sustrato a la abstracción geométrica de Otero y los Disidentes, fue encaminado, de acuerdo a Ariel Jiménez, hacia una dirección despersonalizada y fenomenológica por los artistas cinéticos Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez, quienes discreparon de sus compañeros al concebir la obra como una suerte de "arte-ciencia" que desconfiaba de los excesos de subjetividad del artista.8 No obstante, las rutas trazadas por los impulsores del cinetismo bascularon entre el adentro y el afuera, Caracas-Parí­s, Parí­s-Caracas. Si bien Otero y la mayor parte de los miembros de Los Disidentes optaron por permanecer en Venezuela, esta decisión fue una suerte de golpe de dados dictada por la necesidad de proyectar un rumbo polí­tico para los museos y las instituciones culturales del paí­s que vendrí­a después de la dictadura, mientras Soto y Cruz-Diez articulaban una noción de universalismo marcada por la necesidad de situarse expresamente a caballo entre Europa y Sudamérica.
La lógica binaria del adentro y afuera, del exilio y la inmigración, del aquí­ y del allá, adopta matices más imprecisos y ricos en la obra de Claudio Perna, artista autoexiliado en Caracas, cuyo proyecto experimental contempló la geografí­a como disciplina académica y fuerza entrópica a la vez que categorí­a auto reflexiva que planteaba la necesidad de articular un espacio público compartido por todos: la acción comunicativa habermasiana regulada por una suerte de "racionalidad sensible".
Perna realizó mapas donde incluyó retratos de sí­ mismo y de sus amigos y paisajes del paí­s no inventariado por la cultura del coffetable book, desarrollando prácticas artí­sticas comunitarias al margen del mainstream del arte abstracto y del cinetismo en la década de los 70, cuando los viajes entre artistas comenzaron a hacerse moneda corriente. Invitó a Charlotte Moorman y a Antoni Muntadas a colaborar en obras donde su rol de autor quedaba suspendido (si no disuelto) por el discurso de la obra. Muchas acciones y performances de Perna, realizadas en colaboración con Eugenio Espinoza y Héctor Fuenmayor fueron documentadas en blocks de dibujo o en impresiones polaroid sueltas imposibles de catalogar.
La obra denominada Autocurriculum de Perna9 escapa a la condición de adentro y afuera, al aquí­ y el allá, en su inestable multiplicación y presencia en las colecciones de bibliotecas situadas en Nueva York, Parí­s, Austin y Caracas. Perna logró modular preguntas que contemplan la posibilidad de producir un arte experimental periférico y desalienado y tal vez su obra sea el trasfondo ético-estético al cual responde Juan Nascimento, un artista autoexiliado en Caracas, al proponer la devolución de varias de sus obras a la trama social. Nascimento pretende "reconvertir" piezas de su autorí­a, pertenecientes a colecciones de fundaciones privadas y museos nacionales: transformar una instalación compuesta por latas de aluminio en contraenchapado para el techo de una escuela pública o transformar un trampolí­n en puerta para un liceo vandalizado. En contraste, Eduardo Gil-Galué, artista radicado en Nueva York, ha realizado video-instalaciones donde reconstruye situaciones efí­meramente polí­ticas (manifestaciones de cualquier í­ndole realizadas en espacios públicos) a través de técnicas policiales, proponiendo operaciones que desmantelan la lógica del aquí­ y allá, del dentro y fuera, y ofreciendo un punto de debate en el cual la identidad aparece como un concepto inestable, fluido y multidireccional.
Estas notas son una invitación a repensar nuestra propia propensión historicista, probada en la teologí­a bolivariana, incapaz de mirar crí­ticamente los excesos y pecados de nuestros héroes modernos y de entender su fracaso, en tiempos en los que el exilio se impone como una tentación y un destino para muchos.

(*) Curadora venezolana. Directora del Departamento de Artes Visuales en The Americas Society, Nueva Cork

1 Obra de Alejandro Otero (1949-1954).
2 Esta obra fue considerada por el CONAC para representar a Venezuela en su pabellón oficial en la Bienal de Venecia, sin embargo esto no ocurrió debido a la controversia que generó su fuerte contenido polí­tico.
3 El Número 1 de Los Disidentes, editado en Paris en Marzo de 1950, fue firmado por Pascual Navarro, Alejandro Otero, Matero Manaure, Luis Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rubén Núñez, Dora Hersen, Aimée Battistini, Belén Núñez, J.R. Guillent Pérez y Armando Barrios. Números posteriores incluyeron a Pierre Boulez.
4 Debo esta aguda observación a Javier Téllez.
5 Allí­ exhibieron numerosos artistas de Latinoamérica y tuvieron lugar las exhibiciones de Armando Reverón y las Cafeteras de Alejandro Otero. El Taller Libre de Arte fue fundado en 1948 y reunió a miembros de Los Disidentes con otros actores del medio cultural. Diehl fue objeto de una diatriba por parte de Alejandro Otero.
6 En una ponencia presentada en 1998 en el Museo Alejandro Otero, argumenté que el proyecto público que en efecto representaba el zeitgeist y las inclinaciones estéticas de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez fue el Paseo Los Próceres, realizado por el arquietcto Luis Malaussena, el cual comprende un corredor vial y peatonal de 700 metros, poblado de jardines y alegorí­as patrias de la gesta de la independencia entremezcladas con motivos de las tres razas que, de acuerdo a una visión estática del periodo colonial, representan el espectro racial de la nueva república: blanco, negro e indio. Este corredor une los edificios de la ciudadela militar con un espacio abierto y transitable para los civiles. Es importante tomar en cuenta que el proyecto del complejo universitario diseñado por Villanueva fue presentado por el arquitecto en la década del 40 para la consideración del presidente Isaí­as Medina Angarita, y, pese a haber sido aprobado, no pudo ser realizado debido al golpe de estado que le derrocó.
7 Por una parte, Alejandro Otero definí­a dogmáticamente la abstracción como un proyecto modernizador utópico y universal por consagrar una forma elevada de pensamiento y reingresar al arte a su esfera de autonomí­a, y, por otro, el escritor Otero Silva definí­a la figuración como un lenguaje no elitesco y por lo tanto universal y comprometido con el público.
8 Ariel Jiménez, Ni Aquí­ Ni Allá, En: Heterotopias: Medio Siglo Sin Lugar (Madrid, Museo de Arte Centro Reina Sofí­a, 2000) Pág.239
9 Luis Pérez-Oramas ha descrito el Autocurriculum como: "una colección de fotocopias" o "un currí­culo compuesto exclusivamente de fotocopias, empastado a la manera de tesina académica, de sobrio gris, en cuyo lomo brillan dorados los paratextos mí­nimos: la fecha -1980 -; el autor, si hay uno - Claudio Perna; el tí­tulo en clave performativa - Autocurriculum. Ver: Luis Pérez-Oramas, El Autocurriculum de Claudio Perna, Escultura Social y Novela Hiperrealista en: Zuleiva Vivas, Arte Social Claudio Perna, Agosto, 2004 (Ediciones Galerí­a de Arte Nacional, Caracas, 2005) pág. 42