JULIO LE PARC

Una Revolución con Todas las Luces
 
Hoy que están tan de moda las intervenciones urbanas y los colectivos de arte, nos encontramos frente a un artista que, ya desde 1966, transitó este camino.
By Costa Peuser, Marcela
JULIO LE PARC

El otoño es, para los parisinos en general, triste. Por sus mañanas grises, por sus árboles ocres y sus tardes cortas. Lejos de todas esas sensaciones, nos recibe un Paris otoñal, sí­, pero soleado, cálido y burbujeante de actividad. Los ochocientos metros caminados entre la Estación Cachán -localidad ubicada en las afueras de Paris, orgullosa de su ciudadano ilustre Julio Le Parc- y el estudio-taller de éste, nos devuelven la calma.
Un estudio-taller en plena refacción para ampliarse a casi dos mil metros cuadrados y albergar las obras realizadas, proyectadas y en proceso, de este artista que vive y trabaja en Paris desde los años 60, pero que todaví­a se siente argentino.
Plenamente conciente de sus contradicciones como artista-experimentador que vive dentro de una sociedad capitalista, no cree que éstas encuentren una solución individualista. Se trata de un revolucionario que apuesta, desde siempre, al poder transformador del arte. Aquí­ nos habla de sus experiencias, de su muestra Lumií¨re en la Fundación Daros de Zurich y de sus proyectos futuros.

Hoy que están tan de moda las intervenciones urbanas y los colectivos de arte, nos encontramos frente a un artista que, ya desde 1966, transitó este camino. A través de sus experiencias, Julio Le Parc siempre buscó provocar un comportamiento diferente en el espectador: desde la simple percepción retiniana de sus experiencias sobre el plano en sus obras ópticas, hasta la reflexión comparativa acerca de los diferentes elementos de la realidad, como en el caso de los juegos-encuestas. Una búsqueda constante por combatir la pasividad, la dependencia y el condicionamiento ideológico.

AAD: En tu experiencia con los colectivos de arte, ¿cumplen hoy la misma función que en tus comienzos?
JLP: Hoy y siempre el trabajo colectivo es una manera de escapar al individualismo que encierra en sí­ mismo al ser humano y le impide su crecimiento. El trabajo que hací­amos con el grupo GRAV -Groupe de Recherche d' Art Visuel- consistí­a en involucrar cada vez más al espectador, como reacción a lo que existí­a en ese momento: mucho individualismo y poca reflexión en lo que se hací­a. Hicimos experiencias en la calle, trabajando con los pocos medios que tení­amos a nuestro alcance. Pensábamos -y sigo pensándolo- que es necesario recabar la opinión de la gente, no sólo de los especialistas y de aquellos que están alrededor de la producción artí­stica. Por eso hací­amos encuestas y nos sorprendí­amos con la buena reacción del espectador, su capacidad de análisis y de opinión. En general se considera que el público no aprecia el arte de su época -los impresionistas y los cubistas se sentí­an incomprendidos por sus contemporáneos - el problema surge cuando se trata de imponer algo y se le exige al espectador determinada cultura, conocimiento e información para que pueda apreciarlo. Si hay un cuadro con manchas, está bien que se vea un cuadro con manchas. Cada uno podrá luego ampliar su percepción en la medida de su propia sensibilidad e información. Con nuestras experiencias, lo que pretendí­amos era eliminar esas prácticas intermediarias para que la relación entre la obra y el espectador fuera más directa y simple.

AAD: ¿Consideras que el espectador de hoy es más reflexivo?
JLP: Hoy, gracias a todos los cambios que ha habido, sobre todo en los medios de comunicación, estamos frente a un espectador más atento y que maneja gran cantidad de información. Hay una natural predisposición a percibir, sobre todo si se le permite la libertad de que eso que ve, es. El arte pasa primero por la visión, y si después se le da el tiempo necesario brinda la posibilidad de reflexionar. Pero hay obras que, para poder apreciarlas y comprenderlas, hay que pasarse dos horas frente a un televisor o leer hojas y hojas del escrito que las acompaña, y esto aburre y acobarda al público porque se le está exigiendo más de lo que puede dar. Desde mi punto de vista, este tipo de experiencias aleja a la gente.

AAD: ¿Cuál serí­a en tu opinión la misión del artista contemporáneo?
JLP: Incentivar la creatividad y de esta manera estimular la reflexión. El acto creador es algo natural en el hombre y ayuda a desarrollar su capacidad de análisis, de creación y de acción y esto permite impedir situaciones de atropello. Desgraciadamente, la sociedad de hoy está organizada para que la gente sea cada vez más pasiva en aceptar las normas económicas y polí­ticas que se le imponen desde los centros de poder. En los años 60 Parí­s era el centro mundial del arte, pero luego EEUU venció en su confrontación con Europa e impuso a Nueva York y a sus artistas, apoyándose en todos los medios económicos e ideológicos de los que disponí­a. ¡Fí­jate que hasta en la sopa se puede encontrar a un artista Pop Art como Andy Warhol!
Por eso pienso que hay que estimular al público y que es muy importante, sobre todo en los artistas jóvenes, este tipo de comportamiento generoso de incentivar la reflexión. Así­ ellos demuestran que no se trata solamente de hacer carrera, vender mucho y hacer rápidamente un nombre, sino de cumplir su rol social.

AAD: ¿Cómo te parece que afectó a los artistas jóvenes el escenario de las últimas crisis contemporáneas?
JLP: Considero que en los años 90 fue negativo que se les hiciera creer a los jóvenes que de un dí­a para otro podí­an ser famosos. A muchos les sucedió debido a una aceleración de los niveles del mercado de arte. Artistas con muy buena formación pero que, gracias a esa aceleración, lo único que perseguí­an era vender. Entonces la medida de la calidad artí­stica estaba dada por el hecho de que alguien comprara o no su obra. En cambio, cuando el artista reacciona desde su madurez y capacidad de reflexión, si bien pueden existir acontecimientos negativos -como los que se vivieron en Argentina en el 2001- pueden transformarlos en situaciones positivas a nivel humano al no atar su producción al aspecto estrictamente comercial. Pueden entrar en el circuito pero no vivir solamente girando en torno de éste.

AAD: Acaba de cerrar Lumií¨re, una muestra que se refiere al estudio intensivo de la luz en movimiento, organizada por la Fundación Daros en Zurich. ¿Qué representó esta muestra para vos?
JLP: Sin duda significa un importante reconocimiento al trabajo realizado. Le Parc Lumií¨re abarca un aspecto central de mi obra; son más de cuarenta trabajos de la década del '60'. Obras que en su mayorí­a estuvieron expuestas en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires hace cinco años, pero que ahora se presentan organizadas de manera diferente. A muchas de ellas tuve que reacondicionarlas e incluso rehacerlas, y presentadas en ese espacio enorme de Daros, con paredes negras, el conjunto constituye una obra nueva. Pero para mí­ es suficiente si el que sale de la exposición lo hace con la sensación de haber sido parte de una experiencia, ya sea por el movimiento, por las luces o por los juegos y las encuestas.
Está previsto que el año que viene la misma muestra se traslade a México, al laboratorio de La Alameda, también de la Fundación Daros.

AAD: ¿En qué proyectos estás trabajando hoy?
JLP: Hoy me lleva mucho tiempo la obra de refacción del taller, que calculo estará terminada para fin de año y luego vendrá la clasificación y acondicionamiento de las obras. Continuamente estoy abordando temas en los que ya he trabajado, y en esos casos trato de tener una mirada nueva; de otro modo serí­a una repetición de obras. De todo lo hecho siempre quedan temas pendientes que todaví­a pueden ser desarrollados. El punto de partida de la pintura de la Colección Tamayo, que se expuso este año en la Fundación Proa en Argentina, por ejemplo, seguramente fue una "gouache" que hice a fines de los años 50 y que unos años mas tarde realicé; no te olvides que en esa época a lo mejor no tení­amos los materiales, ni las telas, ni las pinturas. Muchas veces tengo ganas de retomar pequeños bocetos de los años 60 para darles mayor presencia, ya que en tamaños más grandes toman otra relevancia. Muchos están sin hacer; son temas pendientes que están en los cajones. Además, estoy trabajando con Juancito, mi hijo, en el diseño de un Museo Imaginario. Un proyecto realmente apasionante.

AAD: A todas luces tan apasionante como tus otras revoluciones.

La muestra Le Parc Lumií¨re está programada para el 13 de abril al 16 de julio de 2006, en el Laboratorio Arte Alameda de México.

 
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Situacionismo y Arte de Acción en la Obra de Julio Leparc

Julio Le Parc es uno de los principales creadores del arte cinético en el mundo. Nació en la Provincia de Mendoza en 1928 y estudió en las Escuelas de Bellas Artes de Buenos Aires. En 1958 obtiene una beca del gobierno francés y desde entonces reside en Parí­s.
Fue pionero en el desarrollo del arte cinético, formulando los postulados del arte óptico y participando junto a Hugo Demarco, Francisco Garcí­a Miranda, Horacio Garcí­a Rossi, Molnar, Francois Morellet, Sergio Moyano Servantes, Francisco Sobrino, Yvaral y Joí«l Stein, en el grupo GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel- Grupo de Investigación de Arte Visual), fundado en 1960. Actuaron en conjunto hasta 1968, año en que trabajaron en estrecha relación con los estudiantes en la revuelta del mayo francés.
Intentaban modificar mediante acciones lúdicas la relación entre el artista, el espectador y la obra de arte. También planteaban la idea de obra de arte como "proposición plástica" abierta, en la que el espectador es un actor en contacto con la obra.
Las investigaciones de Julio Le Parc en arte son contemporáneas de los postulados de arte de acción en todo el mundo. Época en la que el concepto del arte como "cuadro" se amplí­a hacia otras experiencias como las performances (acciones), happenings (acontecimientos) e intervenciones urbanas. Todas modalidades que invitan a participar de manera activa al espectador, no solamente con la reflexión del concepto sino con la inclusión del movimiento corporal por parte del que mira la obra. Entre ellas se cuentan el situacionismo del grupo Fluxus, el accionismo vienés, el land arte y las intervenciones urbanas y paisají­sticas de Christo y Nicolás Garcí­a Uriburu, los happenings de Marta Minují­n y las obras cinéticas de Jesús Rafael Soto.
Le Parc aplica en sus trabajos los principios de repetición, seriación y ritmo. Sus búsquedas están basadas en las posibilidades perceptuales del ojo humano. Investiga y analiza los elementos puros de la visión (puntos y lí­neas), incluyendo en sus obras el movimiento real y virtual, donde el ojo del espectador se convierte en el motor que pone en funcionamiento la situación participativa.
Estos trabajos se contextualizan en el marco teórico de la Obra abierta de Umberto Ecco: la interpretación de la obra y por lo tanto su disposición a ser comprendida, es abierta a todo espectador que asuma la tarea de completar el sentido de la misma. Desde este punto de vista, en la obra de Le Parc subyace un concepto de arte social teniendo en cuenta que toda persona posee la capacidad de ver y por lo tanto de aprehender estos trabajos, independientemente de contenidos narrativos, locales o argumentales.
Generar situaciones en la calle, obstruyendo el paso rutinario de la gente, los fuerza a actuar creativamente pensando qué es aquello con lo que se toparon en su transcurrir diario, reformulando marcos conceptuales y mapas perceptuales y también reflexionando sobre el concepto ampliado del arte (el arte afuera del ámbito elitista de la galerí­a de arte) e intentando generar formas de producción simbólica que activen actitudes lúdicas en la gente para superar obstáculos.
En sus "Desplazamientos", las imágenes de las obras (curvas) están en relación con el desplazamiento del espectador y su cambio sufre una aceleración ligada al movimiento de éste. A medida que el espectador camina, observa cómo las curvas se van convirtiendo en cí­rculos y percibe el efecto óptico de este movimiento que no es real sino virtual. El panel de láminas reflectantes (metal flexible con propiedades ópticas propias de los espejos) fracciona y multiplica las imágenes circundantes. Para que la obra cumpla con el objetivo propuesto, armar y desarmar las imágenes, es necesaria la intervención del espectador, que debe moverse, caminar y desplazarse para ver la obra en acción.
En 1966 Julio Le Parc obtiene el Primer Premio de la XXXIII Bienal Internacional de Venecia, hecho que lo consagra internacionalmente.
Posteriormente se aboca a la pintura en cuadros bidimensionales, logrando efectos de luz, volumen y movimiento en sus "Modulaciones".