NELSON RAMOS

El silencio del sentido de la Obra
 
Desde los comienzos, en la obra de Ramos predomina la lí­nea. Sus dibujos (1963-1967), hechos de letras y números; cí­rculos y equis; cremalleras y zigzags; volutas y neutrones; óvalos aplastados y calaveras, son un aquelarre barroquí­simo de arabescos cuyo origen está en las caligrafí­as orientales; no obstante parecen escapados de alguna loca computadora.
NELSON RAMOS

Desde los comienzos, en la obra de Ramos predomina la lí­nea. Sus dibujos (1963-1967), hechos de letras y números; cí­rculos y equis; cremalleras y zigzags; volutas y neutrones; óvalos aplastados y calaveras, son un aquelarre barroquí­simo de arabescos cuyo origen está en las caligrafí­as orientales; no obstante parecen escapados de alguna loca computadora.
En ellos se advierte la presencia de una estructura: la lí­nea vertical que se superpone a la caligrafí­a del dibujo destinada a encubrir (¿o descubrir?) el sentido de ese estallido de signos.
Hacia 1967, aquella vertical emerge de la ilusoria bidimensionalidad del soporte, en los "ambientes" y "objetos" del entorno cotidiano que el artista dispone -pintados de negro y recorridos por una lí­nea vertical blanca-, sobre un tablero que actúa como piso, delante de un panel que hace de muro, como en una naturaleza muerta.
Esta lí­nea ni siquiera es una vertical entera: es el producto de la recomposición óptica por parte del espectador. Uno y el mismo proceso de sus dibujos: allí­ la figura era la resultante de la recomposición visual de los signos desencadenados impuestos sobre el papel; aquí­ la recomposición óptica de las estructuras verticales parciales.
A medida que el espectador se desplaza, la vertical se quiebra en una serie de pequeñas verticales que se van descomponiendo y recomponiendo según invisibles horizontales. Verticales y horizontales. La construcción ortogonal. Torres Garcí­a.
Luego vendrá la serie de pinturas blancas (1970-1977). A diferencia de los impresionistas superpone capas pictóricas, deposita tiempos. Así­, surgen cuadros que, absolutamente blancos a alguna distancia, permiten detectar, a medida que el espectador se acerca, una arqueologí­a, de amarillos, naranjas y otros. Planos de pintura blanca, sobre fondos de pintura blanca, separados, divi-didos, por lí­neas verticales blancas.
El impulso vital en los dibujos de Ramos patentizaba un torbellino: signos, figuras, imágenes negras sobre un fondo blanco. Después el artista se sujeta a un color (el negro que homogeneiza la realidad transfigurando en homólogos todos los objetos de los que recupera sólo la forma) y a una banda -blanca- que lo recorre. Finalmente, abandona el mundo de blanco y negro; de vida y muerte.
El blanco irradia luz. Y Ramos busca luz para sus cuadros. Así­, sus pinturas blancas inauguran un proceso de trascendencia de la materialidad del pigmento, de voluntad por convertirlo en luz. En la pintura y en la vida.
Aquí­ Ramos parte de una sustancia colorida que hiere: un canal se hace visible en la superficie, generado por las sucesivas manos de empaste blanco a uno y otro costado de la lí­nea vertical. A esta yuxtaposición de colores sobreviven, deliberadamente, las huellas (lí­neas verticales) que se configuran en los bordes del canal. Esta lí­nea racional (y, por ende, mental) sobre la realidad, ¿qué es, qué significado tiene y para qué se trazó? ¿Un tajo? Y, en tal caso, ¿por qué y para qué fue ejecutado? Quizá un camino. Y si así­ fuera, ¿qué geografí­a despliega alrededor de los objetos? ¿A dónde conduce?
Más tarde (1977-1982), la lí­nea deja de ser lí­nea: es, por fin, pura materia y acaso un palito de madera. Porque, ¿qué es la lí­nea? ¿La consecuencia de un proceso de abstracción que parte de la percepción empí­rica de un tronco de árbol? Y esas lí­neas-palitos-de-madera, aparecen en conjuntos, aprisionadas por un encasillamiento cuya estructura supone la imposición de un orden constructivo sobre el orden pulsional, la imposición de un equilibrio clásico.
Para Ramos, como para los primitivos, la lí­nea, los palitos de madera, las piedras prehistóricas del neolí­tico, constituyen algo más y algo distinto que un pretexto (por medio del cual pudieran entreverse esencias): son los rudimentos de un alfabeto, el texto mismo del arte.
Siguen las "pandorgas" y "claraboyas" (1982 a 1989), hechas de papel estraza e hilo de coser. Todas tienen una connotación aérea vinculada al movimiento, y están construidas con los mismos materiales y la misma fragilidad de las estructuras que les permite elevarse en el aire. Sus metáforas aspiran al vuelo, pero Ramos las desintegra, las aí­sla en sus elementos y las encajona (¿las sepulta?). Ramos usa lí­neas, pero no son mensurables; usa planos arquitectónicos, pero no son geométricos; usa colores, pero no son sino excrecencias de la misma materia.
Hacia 1989, comienza la serie que he denominado "vanitas mestizas", cajas pobladas de calaveras y esqueletos; ahora igual que otrora, facilitan a Ramos el proponer una metáfora, a veces melancólica, acerca de la vanidad de las cosas y los éxitos del mundo y de la historia (aun los de la colonización). Estas Vanitas incluyen, apenas, calaveras, esqueletos, "telarañas", y ocasionalmente personajes religiosos, figuras y escenas que poseen la obviedad de lo inmanente, y son realizadas en materiales que son, ellos también, perecederos.
A mediados de los '90, Ramos se lanza a "la recuperación del objeto", tema y tí­tulo del último libro de Torres Garcí­a. Objetos que reproducen útiles de trabajo, pero que son totalmente inútiles. Toma prestada la forma de un objeto familiar y la reconstruye tan prolijamente como para ofrecernos simulacros de la realidad. ¿Para qué? Sus formas podrí­an expresar una utópica esperanza de llegar a reconciliar nuestros impulsos prácticos y los poéticos, de manera de convertir al usuario de un objeto funcional en alguien indiscernible del espectador de una obra de arte y de ese modo encontrar la uni-dad en un mundo fracturado entre lo natural y lo artificial.
Así­ como antes superponí­a capas de pintura, ahora (2005) acude al uso de la materia tal cual es: superpone y encola hojas de papel. Trata de escaparle a lo que les es especí­fico, al dibujo, evitando depositar la lí­nea sobre el papel, haciendo que ésta surja por su rasgado. Una suerte de collage, que sirve de base a un décollage, en una tradición que en Uruguay inauguró Rafael Barradas. Rompiendo el papel consigue que la vertical no esté encima de la hoja, ni detrás: la materia es la protagonista.
Pero, ¿qué materia? Trabaja con papel-papel y no con desecho de papel, lo raja: y así­ lo vuelve desecho; alusión, quizá, a una sensibilidad herida. Ramos investiga profundidades con las que están en contacto los antropólogos: siempre se advierten referencias vinculadas a lo corporal, a lo sensible. Hay algo así­ como un pugnar por lo antropomorfo. Una constante huida. Una suerte de fatalismo orgánico de la especie, un acto solipsista. El silencio del sentido de la obra.

*Director del Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay, curador y crí­tico de arte

Nace en la ciudad de Dolores (Uruguay) en el año 1932. Ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo en 1951, estudiando con el Profesor Vicente Martí­n. En 1959 viaja a Rí­o de Janeiro en usufructo de una beca otorgada por Itamaratí­ para estudiar técnicas de grabado con los Profesores Iberé Camargo y Johnny Friedlaender en el Museo de Arte Moderno. Desde 1958 ha participado en numerosas muestras en Uruguay, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Dinamarca, Ecuador, El Salvador, Estados Unidos, Francia, Italia, Perú, Paraguay, Rusia y Venezuela. Ha representado al Uruguay en la 1ra. Bienal de Córdoba, VII, X y XVIII Bienal de San Pablo, XXXII y XLVII Bienal de Venecia, 1ra.y 2da. Bienal de Medellí­n, Colombia, 1ra. Bienal Internacional de La Habana, Cuba y la 1ra. Bienal Interparlamentaria del MERCOSUR, Uruguay. Ha participado en eventos tan significativos como Eco Arte, Museo de Arte Moderno de Rí­o de Janeiro y Container 96/Across the Oceans, Copenhague. Ha obtenido numerosos premios y reconocimientos, entre ellos: Premio Mid American Art Alliance, Estados Unidos (1991), Premio Eco Art, Rí­o de Janeiro (1992), Premio Figari, Montevideo (1996), Gran Premio, 1ra. Bienal Interparlamentaria del MERCOSUR, Montevideo (1997) y el Premio Fundación BankBoston a la Cultura Nacional (2005). Sus obras figuran en museos y colecciones privadas de Uruguay, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Estados Unidos y Venezuela. Nelson Ramos es representado por la Galerí­a del Paseo, en Montevideo, Uruguay.