Rochelle Costi

Espectáculo Cotidiano
By Vogt Maia Rosa, Rafael
Rochelle Costi

En la obra de Rochelle Costi, la premisa de que paralelamente a nuestra realidad existe otra que, a pesar de ser idéntica, se mantiene plena de encantamiento, encuentra una expresión no sólo posible sino espontánea: si lo cotidiano menos sorprendente es un espectáculo que debe revelarse, esa última palabra tiene en ese caso un significado nada metafórico porque lo hace a través de imágenes técnicas.
Su virtuosismo es el contrario a aquél a partir del cual alguien afirmarí­a que no es una artista sino una fotógrafa que viene a hacernos tomar conciencia de la relevancia de determinado tema. Más allá de un tema especí­fico, la pertinencia total de sus instalaciones más recientes proviene del hecho de que sus imágenes proponí­an rimas sorprendentes en el espacio-tiempo, como aquella que asocia la cucha de un perro a edificaciones urbanas o la que nos deja ver que en esos interiores subsisten otras muchas cadenas de rimas visuales: las camas, las habitaciones, las casas, las cuchas, las personas ausentes como animales ausentes. O sea, como no son imágenes de individuos sino de sus viviendas, tampoco podemos ver habitaciones de determinadas personas porque la noción de clase está derruida por la inexistencia de protagonistas. Y ellos no podrí­an ser otros más que nosotros mismos y aquello con lo que llenamos ese supuesto vací­o.
Claes Oldenburg, en ocasión de su instalación Bedroom Ensemble (1963), dijo que se divertí­a mezclando elementos sin relación entre sí­ en su propio trabajo, dificultando la actividad clasificadora. Rochelle hace esto a partir del espectador y, a diferencia de la estética de un artista como Andreas Gursky, por ejemplo, reduce o excluye deliberadamente los personajes sorprendentemente numerosos en las imágenes de ese fotógrafo alemán para proponer otra pregunta fundamental: ¿qué es lo que colocamos en el lugar donde está faltando algo, aun cuando la diversidad y cantidad de elementos se muestra como algo evidente?
No se trata de obra abierta, sino de una estructura que se habrí­a generado por una especie singular de sustitución, una clasificación en sentido inverso que colecciona incongruencias. Así­ como ese no podrí­a ser un proceso imperativo que llega a un lí­mite, se ve que la artista tampoco tiene problemas en introducir a sus protagonistas. Ya habí­a trabajado con retratos y, más especí­ficamente, a inicios de la década del noventa, con el autorretrato. Son, además, licencias propias, elecciones premonitorias de un sentido de lo contradictorio que nunca excluye alguna comprensión del proceso que subyace a la imagen.
De hecho, si existe realmente ese tema proporcionado por la realidad, en el que no se puede decir que ella interfiera verdaderamente, su propósito pasa a ser el demostrar que cuando se ve un enorme conglomerado de seres humanos en el trají­n vehicular o en actividades deportivas, o inclusive desnudos, porque un artista así­ lo propone, nuestra reacción es de perplejidad, producto de una gran sorpresa. Wittgenstein dice que al llegar a casa esperando una sorpresa y no encontrar nada, quedó naturalmente sorprendido. Para Rochelle también, traer una cosa al lado de otra, ver algo, implica una sorpresa tan intensa como cuando identificamos que es la artista la que está retratada en determinado trabajo y comprendemos que eso, en rigor, no es posible.
Al reconocer que todo lo que surge en la imagen es, en alguna medida, defectivo, ella extrae de esa imperfección la dinámica de las obras y supera la dificultad de desenmascaramiento en una técnica a través de la cual, las cosas parecen existir en una condición de mera contigüidad con el mundo. Frente al dilema de cómo reaccionarí­amos ante lo que se muestra mí­nimamente inestable en su inmovilidad caracterí­stica, Rochelle inventó un vocabulario propio que nos conduce a través de la imagen como si estuviéramos dentro del mundo. Y, con la certeza de que guardamos la conciencia de algunas pautas inalienables, nos da la posibilidad de percibir nuestra posición frente a algo tan sorprendente como abrir una puerta y entrar a casa.
Puede decirse que observar una carpeta de mesa o alimentos seleccionados y perecederos con la misma ansiedad con la que miramos un cuadro de Malevitch es reiterar, insistentemente, la lección que Duchamp permitió cultivar por un instante perpetuo. Pero esa perspectiva hace de la selección un acto cada vez más relevante, contrariamente a la idea de que en el vale-todo posmoderno pueda valer cualquier cosa sin aquél que recalifica un sentido tan omnipresente como la visión. Se trata de la misma inspiración delimitada por el ejercicio permanente con el mundo, por parte de alguien que no descuida la multiplicidad de esa tercera persona, nosotros, aquí­, trajinando con el inventario cotidiano que incluye con la misma agudeza lo repetitivo y lo singular.
Es evidente que ésa es una visión personal, como no podrí­a dejar de serlo la impresión de un único receptor. Sin embargo, parece que la artista niega el supuesto de que un trabajo necesite atraernos de la mano, como si eso ni siquiera sucediera, y da a entender que todo puede ser enaltecido mientras ella integre completamente un acto como el fotográfico a su propia estética. Las variaciones en el transcurso de su obra muestran eso a partir de un optimismo que hace parecer inútil decir que el mundo no es bueno, frente a las pruebas de que continúa siendo por lo menos, bello; un poco como Hélio Oiticica que nos hace creer que el color y la plástica sobran alrededor, reprimiendo la salvedad de que eso no puede ser real por la constatación de que es, en primer lugar, maravilloso a sus ojos y, finalmente, tan real cuanto podamos entender.
En su instalación Vigí­lia (2004), la cuestión de la imagen como algo contingente es totalmente explicitada sin que el trabajo demuestre lo poco que tiene de didáctico al proponer que filmar caracoles o exponerlos en vivo no es algo ni extravagante ni tan alejado. Se puede aprender a dudar a través de esa obra, de la disociación del sentido corpóreo del sentido de la visión. Es posible sentarse confortablemente y mirar hacia arriba, con incomodidad, para tratar de ver a esos animales en la realidad, o como si estuvieran colonizando la luna. La descontextualización en el video nos deja librados a la imaginación desenfrenada. Es más probable comenzar por el televisor, pero si usted pasa del movimiento ocular al movimiento de dos pasos hacia adelante, hacia el fondo, puede darse cuenta de que lo que se veí­a como un lago azul en la tela es un veneno del cual los moluscos se desví­an, así­ como la sal que parecí­a cualquier cosa menos aquello que los hace derretir. Una vez más, se permite saber que lo que se está reproduciendo está ahí­ atrás. Y aunque estas analogí­as sean indispensables y relativas, subsiste el principio para un descubrimiento fabuloso: al ver a los caracoles arrastrándose o desplazándose con su lentitud atávica, comiendo y defecando, recordamos que nosotros también estamos muy cerca y que, por eso, no se trata sólo de una ilusión sino de la existencia misma.
Comenzando por el tí­tulo ambiguo, Vigilia es un trabajo de asociaciones que dialoga con obras como TV-Buddha (1974), de Nam June Paik, en la que el mismo modo de captación del referente trae al espectador una conciencia equidistante de los polos de ese sistema. En el caso de Paik, el referente es la estatua de un Buda que, al ser filmado, se trasluce al público a partir del contraste con el movimiento en el lugar y la sensación de precariedad contextual dada su brutal reducción en el video.
Rochelle integra esos componentes para generar el sentimiento de extrañeza por la paridad con lo real, la sensación más corriente de que la imagen es la realidad y se distancia siempre de ella. Casi sin alterar la escala natural, la artista la altera mucho al dejarle al espectador el entendimiento sensorial de ese sistema o la posibilidad de tan siquiera percibirlo. En el primer caso, nuestras idiosincrasias se distorsionan al ver a los caracoles existiendo mientras nosotros vamos a exposiciones. En el segundo, su pequeño universo se estremece en un cataclismo sin consecuencias cuando la gente interacciona parcialmente con la obra provocando algún movimiento que aparece, ahora sí­, amplificado en el video. La fuerza tremenda del trabajo no se basa en el contrapunto de TV-Buddha, sino en una revelación de la construcción de un sentido hacia el absurdo que no sólo parece, sino que es totalmente natural.
Si ayer alguien volvió a ver una habitación en la que vivió durante 40 años o si todos los dí­as vemos una pantalla luminosa que comienza a parecernos demasiado presente, eso no puede pasar desapercibido. Reafirmando que la producción de Rochelle Costi amplió sus dominios, volvemos a recordar que la artista necesita transformar esas situaciones emblemáticas en trabajos en lo que no se trasluzca ni el espanto ni el tedio mecánico en el que estamos inmersos. Eso debe poder ser colocado tranquilamente por ella, frente a nosotros. O quien sabe, al lado nuestro, pues esa relación con una obra de arte fue, desde el comienzo, flexibilizada por la artista. ¿Y quién duda que no es prácticamente increí­ble captar el sueño en la cama tendida donde nadie nunca podrá acostarse?

Rafael Vogt Maia Rosa es dramaturgo, crí­tico de arte y profesor de Artes Plásticas de la Facultad Santa Marcelina de San Pablo.

Rochelle Costi nació en Caxias do Sul en 1961. Actualmente vive y trabaja en San Pablo. Se graduó en Comunicación Social en la Pontificia Universidad Católica de Rí­o Grande do Sul. También cursó estudios en la Unversidad Federal de Minas Gerais y en el Saint Martin School of Art and Camera Work de Londres, Inglaterra. Se hizo acreedora a la beca Bolsa Vitae de Fotografí­a en año 2000, y al Premio Santa Catalina en 2002. Participó en diversas muestras colectivas, tales como la 6ª y 7ª Bienales de La Habana, Cuba, 24ª Bienal Internacional de San Pablo (1998); 26ª Bienal de Pontevedra, España, y la muestra Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art, en el Museo de Arte Contemporáneo de La Jolla, San Diego, California (2002). En 2003 presentó una muestra individual en la Galerí­a Brito Cimino, y en 2004 participó en las muestras A Foto Dissolvida (San Pablo) y Tudo é Brasil (Rí­o de Janeiro).