Rubén Torres Llorca

Lilia Fontana: ¿Cómo se produjo su iniciación en el arte? ¿Cuál fue su formación artí­stica? ¿Qué propuesta plantea la Revolución Cubana para la formación de artistas?

Rubén Torres Llorca: Mi padre fue pintor y murió peleando por la Revolución. En un aspecto, el convertirme en pintor fue para mí­ una forma de conectarme con mi padre. El otro aspecto fue que yo era un pésimo estudiante y estudiar era una manera de eludir el servicio militar, así­ que era la carrera ideal para mí­. Durante cuatro años, fui alumno de San Alejandro, una de las academias de arte más antiguas de este hemisferio. Luego el gobierno inauguró el Instituto Superior de Arte y mi grupo (éramos diecisiete en total), que se habí­a graduado en San Alejandro, se convirtió en la primera camada de graduados de este nuevo instituto. Los exámenes, diseñados por los soviéticos sobre la base de su realismo social (un movimiento tradicional en los paí­ses comunistas) eran rigurosos. Evaluaban la formación académica básica, que nosotros habí­amos recibido en San Alejandro. La generación de artistas a la que pertenezco creció y fue educada en el marco de la Revolución, y fue un producto de ella. Esto nos proporcionó el estí­mulo para animarnos y poner en marcha el movimiento de los años ochenta en Cuba. En 1981 organizamos una exposición titulada Volumen I, que tuvo un impacto dramático sobre el arte cubano.

LF: ¿Cuáles fueron los factores que determinaron la popularidad y el éxito de su generación en el ámbito internacional? ¿Cómo explica este fenómeno?

RTL: Fueron muchos los factores. En primer lugar, déjeme explicarle que nada se puede hacer en Cuba sin el permiso del gobierno. El representante de los artistas era el Estado. Las autoridades determinaban lo que se hací­a en cada área, es decir, autores, cineastas, etcétera. En el caso de las artes visuales, no necesitábamos forzosamente materiales provistos por el Estado, así­ que el resultado fueron las performances callejeras. Utilizábamos desperdicios para hacer arte. Las artes visuales se convirtieron en un medio simbólico que mostraba los intereses sociopolí­ticos de la población. Nuestras muestras estaban siempre repletas de público. Eran como festivales de rock. La gente no asistí­a solamente para ver buen arte sino que iban también para darnos su apoyo porque nosotros expresábamos el sentimiento generalizado de la población. Por supuesto que nos jugábamos muy en el lí­mite de lo permitido. Estábamos aislados del resto del mundo, pero éramos de vanguardia.

LF: ¿Cómo tomó conocimiento su generación de la performance y el arte conceptual?

RTL: íbamos a la Biblioteca Nacional y hojeábamos los Art News, Art Forum y publicaciones similares de los años sesenta.

LF: ¿Cuál fue el punto de cambio a partir del cual el mundo del arte comenzó a reparar en la obra que se estaba produciendo en Cuba?

RTL: Bueno, para mí­ fue en realidad Ana Mendieta. A principios de la década de 1980, ella trajo a Lucy Lippard y Rudolph Baranik. Éstos estuvieron absolutamente sorprendidos al comprobar que el arte de un paí­s comunista no habí­a caí­do en el pozo del realismo social y a su regreso a su paí­s declararon que las obras parecí­an salidas de SoHo. Nos convertimos en el sueño de la izquierda americana. Después de eso comenzaron a venir extranjeros a ver nuestra obra. Creo que la generación de artistas a la que pertenezco es la más madura que haya producido Cuba. Éramos los más maduros porque por primera vez se veí­a arte que podí­a haber sido creado en cualquier lugar del mundo. Las obras estaban desprovistas de cualquier tipo de folclore cubano y nos esforzamos por imprimirles esta suerte de sesgo internacional.

LF: ¿De dónde provienen los conceptos en los que se basa su obra? ¿Quién ha influido sobre ella? ¿Realiza alguna investigación de un área en particular antes de comenzar una instalación para un sitio especí­fico?

RTL: Formo parte de una larga tradición de producción artí­stica en mi paí­s. No solamente artes visuales sino también música, cine, etcétera, y me interesa todo lo que tenga que ver con eso. En mi obra, la dramaturgia es tan importante como el icono. Creo un espacio que lleva al espectador a hablar sobre algo. Construyo cosas porque, a diferencia de lo bidimensional, lo tridimensional crea un sentido de la realidad. He recibido la influencia de René Magritte y Joseph Beuys. Aunque son muy distintos, me gustan el enfoque conceptual de Magritte y la sensibilidad antiestética de Beuys. Y por supuesto, soy un producto de mi generación y mi medio ambiente. Es esta combinación lo que me esfuerzo por plasmar. Y para contestar su última pregunta, sí­ llevo a cabo una investigación sociológica. Me concentro en el paí­s o la región. Quiero reflejar sus realidades. Quiero que la gente se conecte con la obra, lo que para mí­ es más importante que pintar una tela rica desde el punto de vista estético.

LF: ¿Puede darnos más detalles en cuanto a su utilización de materiales? ¿Y cómo surge su interés en los materiales?

RTL: Como ya lo mencioné, mi preocupación no se centra en la estética. Soy muy emblemático. Utilizo materiales naturales. Todo lo que usted ve es papel, madera, arcilla, y todo está en blanco, negro y color madera. Estos son los colores naturales del material. No trato de embellecerlo con colores. Creo que tal vez eso se lo debo a la tradición artesanal afro-cubana así­ como a mis años en México y a los artesanos nativos de ese paí­s.