Carmelo Niño

Metafísicas neo-figurativas

Entre los grandes maestros de la figuración que el arte latinoamericano ha dado a la historia se encuentra Carmelo Niño, cuya obra plantea una escena metarrealista asociada a una fantástica visualización personal del mundo, la cual es producto de su rico imaginario individual.

By Bello, Milagros M.
Carmelo Niño

Entre los grandes maestros de la figuración que el arte latinoamericano ha dado a la historia se encuentra Carmelo Niño, cuya obra plantea una escena metarrealista asociada a una fantástica visualización personal del mundo, la cual es producto de su rico imaginario individual. La obra plantea igualmente un sesgo neobarroco contemporáneo y confirma una evolución de la tradición moderna a la contemporaneidad.

El arte latinoamericano ha dado a la historia grandes maestros de la figuración. El muralismo mexicano con su ejemplar impacto en el arte mundial; las figuraciones polí­ticas de José Luis Cuevas o de Oswaldo Guayasamí­n; las figuraciones poético-lí­ricas de Fernando de Szyszlo o Rufino Tamayo; las representaciones indiosincráticas y estéticas de Tarsila do Amaral, Amelia Peláez, o Fernando Botero, entre muchos otros, confirman el contundente perfil del arte latinoamericano de la modernidad.

Estrategias colectivas espasmódicas, sucesos histórico-polí­ticos y sociales convulsivos, y eventos económicos sí­smicos, en un continente de mixturas y repoblaciones sucesivas, han dado lugar a un imaginario rico en sí­mbolos tanto ideológicos como filosóficos. América Latina es un potlach de absolutas plurivalencias donde la producción simbólico-visual, pictórica, escultórica, fí­lmica, arquitectónica expresa y cristaliza la compleja y contrastada asimilación de situaciones y eventos habidos en este continente.

La realidad en América Latina tiene muchas caras, muchas veces yuxtapuestas, oblicuas, superpuestas, en una espiral que transgrede todo orden esperado y racional. La figuración latinoamericana asienta su poder expresivo sobre esta plataforma de referencias múltiples. Sin negar su referencia a los grandes figurativos europeos, o su lograda inserción en el arte mundial, la figuración latinoamericana posee un imaginario particular en el que domina un simbolismo mí­tico y enigmático ligado a las polivalentes gestaciones sociomorfológicas del continente.

La obra de Carmelo Niño se ubica en este orden expresivo. Su pintura apunta a lo oní­rico y fabulatorio, donde el sortilegio, lo impredecible y lo imposible son la base primera en la obra. Cada cuadro conforma un acertijo o un puzzle de circunstancias incongruentes, donde los elementos se contraponen, insólitos, perdiéndose toda narrativa racional en la escena. En los cuadros, la realidad ha sido metamorfoseada hacia una paranormalidad fantástica. Los personajes aparecen con una extraña inmutabilidad y una persistencia apacible hasta el extremo de parecer fantasmas de otro mundo. Hay insólitas combinaciones iconográficas entre personajes, animales, juguetes y objetos, en una suerte de escenario teatral alucinatorio.

Aparecen seres desmaterializados, que esfuman sus cuerpos, disolviéndose en el aire, quedando como lemures o aparecidos, provenientes de un más allá después de la muerte. Encontramos bombillos que iluminan en el dí­a, planteados como un clin doeil a René Magritte y al Surrealismo. Aparecen el clown, el arlequí­n, el mago, el perro de circo, la caja mágica, como metáforas del tinglado circense del mundo. Están los animales domésticos, como el perro, el gato, el pájaro en la jaula, la paloma, interconectados con una cotidianeidad fantástica en la escena; también aparecen animales hí­bridos, mitad cachicamo, perro, león, o gato, con grotescas caras, surgidos de una alucinatoria mutación genética. Aparece el mono, saltarí­n y espasmódico, algunas veces libre y otras enjaulado, como icono representativo de la disgresión y del caos. Encontramos al obispo escondiendo su identidad bajo un paraguas presente sólo en algunos cuadros, ¿como el poder no identificado y ciego de la iglesia? Pero las escenas se centran en su mayorí­a en la familia y la pareja como orden directriz de la socialidad latinoamericana: aparece un enigmático hombre de sombrero napoleónico junto a una dama hierática e hipnótica, que agudiza su fija mirada sobre el espectador. Ella aparece trajeada algunas veces de novia, otras de dama renacentista, otras simplemente desnuda. ¿Acaso el eterno femenino como arquetipo en los cuadros? En algunos cuadros aparece una ancestral dama de edad, elegante y aposentada en su autoridad, como la matrona de la familia, tí­pico personaje adinerado y poderoso de la aristocracia de América Latina.

Los juguetes y las frutas son dos iconografí­as fundamentales. Entre las frutas encontramos a la chirimoya o anón, sensual y provocativa, como remembranza de la infancia del artista pero también como referencia a Maracaibo (Venezuela), ciudad nativa del artista. También está el tradicional bodegón europeo, trasladado a espacios imprevistos, sobre una mesa, o dispersos sobre el piso, planteados más bien como un extraño agregado alucinatorio. Los juguetes el jinete con caballo, la casita de muñecas introducen el juego, lo lúdico, en la escena.

Los escenarios son una suerte de huis clos de teatro, que cita la tradición renacentista, en sus múltiples perspectivas, sus pisos de tablero de ajedrez, sus paisajes panorámicos y sus ventanas al infinito, a la manera de Durero o de Leonardo da Vinci como lo vemos en las obras Gran Dama Posando y Bodegón #2 ; o bien proyectan hieráticos retratos de perfil a la manera de Pietro della Francesca, en la obra Personaje con Luna Llena.

Niño no es un surrealista pero se que trabaja con asociaciones libres o automatismos psí­quicos. Su obra plantea una escena metarrealista interconectada con una fantástica visualización personal del mundo, la cual es producto de su rico imaginario individual. La obra plantea igualmente un sesgo neobarroco contemporáneo por su excesivo recargamiento y su sobresaturación figurativa.

La obra confirma una evolución de la tradición moderna a la contemporaneidad, no sólo por la resignificación de las imágenes sino por su intencional apropiación paródica de autores y estilos de la Historia del Arte.